中国哪位诗人的诗歌中有道家思想？
钱钟书(1910—1998)，字默(存)，汉字。著名学者和作家。江苏无锡人。1933毕业于清华大学外语系，1935赴牛津大学学习英国文学。后来，他去巴黎大学学习法国文学。回国后曾任国立西南联合大学外语系教授、昆明国立师范大学英语系主任、上海暨南大学外语系教授、中央图书馆外语系主编。解放后，他被任命为清华大学外语系的教授。65438-0953调入中国科学院文学研究所，任研究员，哲学社会科学部科员。新时期任中国社会科学院文学研究所研究员、中国社会科学院副院长、该院特邀顾问。他还担任第六届中国人民政治协商会议委员，第七届和第八届中国人民政治协商会议常务委员会委员。
钱先生学识渊博，多才多艺，外语流利。他学贯中西，在文学创作和学术研究上都取得了卓越的成就。
解放前出版散文集《写在生活边缘的中国16、17、18世纪英语文学》短篇小说集《人·兽·鬼》长篇小说《围城》和文学理论与诗歌评论。其中，《围城》有一项独特的成就，被翻译成多种文字在国外出版。鲁先生集中西之学于一身，见解精辟独到。解放后，出版了《宋诗选注》、《关锥编》(五卷本)、《七传集》、《怀居士存》。他还参与了《毛泽东文选》的外文翻译工作，主持了《中国文学史》唐宋部分的编纂工作。他的《宋诗选注》在选诗和注诗方面颇有见地，对中外诗学中的一些规律性问题也作了准确的阐述。另一方面，《关传编》是论述《周易正义》、《石矛正义》、《左传正义》、《史记笔记》、《老毕注》、《列子张战传》、《焦氏》和《楚辞·洪兴祖传》、《太平广记》及所有古代三朝秦汉六朝的学术著作。
钱钟书治学的特点是精通中西文化，贯通古今，融汇各学科知识，探索细微细节，在当代学术界独树一帜。因其在多方面的成就，被誉为文化大师。
60年来，钱钟书致力于人文社会科学研究，淡泊名利，甘于寂寞，勤于研究和写作，在国内外赢得了良好声誉。他为国家和民族做出了卓越的贡献，培养了几代学者，是中国的宝贵财富。
(摘自钱钟书《出魔镜·管之锥——登峰造极》，金城出版社，1999)
二、中国文学的基本特征(周扬、刘再复)
除了由于中国的社会历史进程而形成的中国文学的稳定性和统一性之外，中国古代文学运动由于其自身的语言特点和中国哲学伦理思想的影响，形成了一些不同于外国文学特别是西方文学的特点。
汉语是世界上最古老、最古老的语言之一。如果说文学是语言的艺术，那么作为中国符号的汉语和汉字就有着更加明显和独特的表达能力。当今中国文学的特点与汉语的特点密切相关。
汉语有几个基本特点:①以表意为主。在音系和表意两大体系中，汉字属于表意体系。一般来说，每个字开头都是象形的，属于表意文字体系。在漫长的历史进程中，许多民族语言已经表音，而汉字仍然普遍保持表意文字体系的基本特征。从汉字即“六书”的构成来看，除了借、转、声三种方式中的一些语音成分外，象形字、指示字、会意字三种方式都是表意的。(2)单义的单个词。汉字是方形的。除了少数连词外，每个词都有独立的意义，可以灵活地进行形义结合。③一字一音。汉字是音节文字，不是音素文字。汉字在形式上可以划分的最小语言单位是音节，所以一个汉字也是一个音节。④单音词丰富。汉语中有大量的单音节词，尤其是在古代汉语中。汉字是一个字一个音，所以所谓单音节的字，就是单个字就是字；然后，意义、形状和音节成为一个灵活的组织。⑤辨别“四声”。“四声”是汉语中的四声。古代分为平、升、去、入。现代则分为平、升、升、降调。“四声”是汉语中用声调区分不同词语及其意义的一种独特方式。⑥语言与文字分离。在汉语的发展过程中，有一种独特的现象，被称为“文言文的纯书面语”，与日常生活交际中使用的语言相去甚远。也就是说，说汉语的人要懂“文言文”，除了识字还要有专门的训练。这种情况一直保持到“白话文”的出现。
上述六个方面的特点对中国文学的形成和建设起着不可估量的作用，它包括以下几个方面:
第一，容易造成特定的意象。汉字具有表意特征，其自身的排列有时能造成特定的“意象”。在中国文学的发展中，它也被有意识地使用，如赋、骈文等，大量使用同形异义词。虽然这并非没有堆积之病，但也可以看出，汉字的符号表意特征构成了文学上独特的审美效果。这种现象在其他作品中也有表现，《大赋》只是其极端和集中的表现。
第二，由于汉字一般都是单字，一个字一个音，中国诗歌的音节变化有一套独特的规律，在外形上造成整齐对称的形式美。中国的古诗可以说是世界上格律最严谨的诗歌了。
第三，汉语有四声。魏晋南北朝以前，虽有四声和谐搭配的例子，但仍处于无意识状态。魏晋南北朝以后，诗人有意识地利用汉语的特殊性，注重词与音的排列。“欲使宫羽变相，宜低而高。前面有浮音，后面一定要切。”在一个简单句中，声韵不同，在两句中，轻重不同”(沈约《宋·谢舒凌云传》)，于是近体诗(五言律诗、绝句、七言律诗、绝句)、词、散曲等诗歌体裁应运而生，并称霸诗坛数千年。这些诗歌体裁充分利用了四声的变化，产生了鲜明的节奏和抑扬顿挫的艺术效果。
4.文言文这种特殊的书面语能长期脱离日常语言，保持官方语言的地位，本身就是语言史上的一大奇迹。这种特殊现象影响着文学，文学运行在两条不同的轨道上。虽然世界各民族的文学也有双轨运行的现象，但在内容和形式上都有很大的差异，中国文学不能不首当其冲。通过比较宋元以来的古代白话小说和文言散文，可以看出两种文学的区别。
文学不等于文字学，语言文字提供的条件只是构成文学审美特征的一部分。一个民族的文学是一套价值体系，包括它的生产方式、生活方式、地理环境、文化背景、心理素质、人们的感情和习俗，以及由此决定的审美经验和理想。所以，中国文学之所以是中国文学，不仅仅是因为汉语有自己的特点，还因为它有自己独特的文学观念体系。这个概念体系是由中国传统思想体系主导的，其思想渊源无疑应该追溯到孔子创立的儒家学派。中华民族以这一儒家学派为主体和骨架，塑造了自己的民族性格和文化心理结构。在考察中国文学观念的形成时，如果把握住正统观念形成和发展的线索，就可以对其进行思考。文学的道统是从荀子开始确定的，他强调圣人的地位:“圣人也是圣人，道也是掌管的。人情之道是，百王之道是，诗书礼乐之道也是。”(荀子的儒家效应)这就奠定了文学批评史上“原道、圣人追求、经学”的基础。随着汉代大儒董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”的主张，并被汉武帝接受，儒学成为封建社会的统治思想和正统观念，并在文学批评中得到进一步确认。在刘勰的著作中，“原道，追圣，守经”共分三章，精髓只有一个:道统是文学的指导思想，道是圣人之道，经是圣人之言。儒家道统主导文学道统，韩愈到宋明理学、心学之后，其趋势愈演愈烈。作为“圣人”的孔子和“次圣人”的孟子，他们所代表的儒家思想主要在以下几个方面影响了中国的国民性、文化思想和文化性格。一是以“修身、齐家、治国、平天下”为核心的入世思想(《礼记·大学》)；其次，是以“仁、义、礼、智、信”为基础的道德观念；第三，是“天、地、君、亲、师”顺序的伦理观念；第四，是以“忍”(论语)为规范的中庸哲学学说。
在这种统治思想的支配下，以诗歌为基础的文学功能论成为最重要的文学观念。中国的文学在内容上偏向政治题材和伦理题材。一方面，“国家大业”和“孝、善、美教育”的说法肯定提高了文学的地位；一方面，文学被不恰当地视为政治的附庸，说教倾向一直被认为是无可非议的倾向。君臣的相遇，民生的悲欢，官员的兴衰，战争的成败，国家的兴衰，人生的聚散，法规的紊乱，伦理的对立，一直是中国文学的主旋律，无论是诗歌，散文，小说，戏曲。儒家的入世哲学及其启蒙理念给中国文学带来了政治热情、进取精神和社会使命感，但同时也抑制了自我情欲的释放、自由人格的生成和自我意识的探索，尤其是理学的“天理灭人欲”观念，给文学蒙上了一层理性主义的色彩。
与上述内容特征并行的是“中庸”的审美追求。中国的文学强调中和之美，意为“乐而不淫，哀而不伤”，一般不过度表达情感。与西方诗歌相比，中国的旧诗普遍情感内敛，意蕴无穷。在中国的诗歌中，所谓的“浪漫”与西方的诗歌相比还是“古典”；在中国的诗歌里，所谓的率真和西方的诗歌相比还是含蓄的。通过这种比较，我们可以看到“中和之美”所蕴含的理性主义色彩
在中国思想史上，儒道两家的思想体系是相辅相成的，儒道佛三家往往是交汇的。在封建社会，如果说儒家思想是中国思想史的主线，那么道家和佛家则是另外两条重要的副线。儒道思想作为民族心理的结晶，有着相同的一面，如追求身心和谐的价值观和以“最高的生活方式”为核心的结构体系，影响了中国文学的整体风格。然而，儒道两家的差异和对立以不同的方式影响了中国文学。如果说儒家是琴键奏出的凝重主旋律，那么道家和佛家就是时不时的轻快和弦。在道教和佛教中，以庄子为代表的道教与美学、艺术领域的关系更大更深远，《论语》说:“国之有道则知，无道则愚。其知可得，其愚不可及。”(《论语·公冶长》)这里面就包含了孟子提倡的“达则速，善则天下，穷则善则天下”的思想。后来儒家同时继承了善的精神，道家发展了无善的精神。在中国文人中，主动入世与被动避世的思想往往交织在一起，此起彼伏，此起彼伏，这在文学作品中也有非常鲜明的表现。如果说“擅世”与“独善其身”是古代文人相辅相成的人生走向，那么悲歌、慷慨、玩世不恭则成为古代文人常见的心理状态和艺术理念。当然，“在江海之上，活在魏阙之下”仍然是那些“穷”且有时独立的知识分子的主导心理定势。如果荀子强调“无虚妄，则自然不能自美”；然后庄子强调“天地有大美而不言”。前者强调艺术的人工生产和外在效用，后者则突出自然性，即美和艺术的独立性，如果说前者因其狭隘实用的功利框架而常常对艺术和美学造成束缚、损害和破坏，那么后者恰恰给了这种框架和束缚以强烈的冲击和否定。
需要注意的是，老庄思想影响了中国文艺形式的两个方面:一是“大声如声，大象无形”(《老子》第四十章)的观点，揭示了艺术中“空”与“实”、“无”与“有”的辩证法，指出“无中生有”。对中国文学艺术含蓄精炼的艺术表现特征的形成有着不可估量的影响，中国文学非常重视虚拟现实主义、静态写作与动态写作、或动态写作与静态写作的表现方法，善于创造“无声胜有声”的艺术境界。比如宋玉写道，美的美“太长了增加一分，太短了减少一分；粉太白，朱轼太红。“没有对美女身高肤色的真实描述，却让人感觉到说不出的美。中国文人不喜欢直接细节描写，而是把艺术感觉和艺术想象的空间留给读者去品味、去揣摩、去思考，去追求那些不可言说的“大声音”和“大象”——极致的美。二、“大制不削”(《老子》第二十八章)和“道法自然”(《老子》第二十五章)。从表现手法上看，是“声大如声，大象无形”，揭示了艺术少而精、无中生有的奥秘。另一方面，艺术中“有”与“无”的辩证关系是由“大制不割”和“道法自然”来把握的。”不削”就是强调一种自然的整体性，强调自然的单纯、简单、质朴。而至高无上、形而上的道，来自于“法”的形而上性，这里强调的是一种“自然”之美。所以中国的艺人一直是把硬技能训练和不露刀斧痕迹的不熟练境界结合在一起的。”看似最超凡脱俗，却又很容易达到，却又很难”，这是大多数中国作家一生都在追求的艺术境界的写照，也是他们艺术道路的写照。由于以上两个方面的影响，与西方文学相比，中国文学普遍直白直率，而中国文学喜欢委婉曲折，含蓄深沉；西方文学倾向于深邃博大，中国文学倾向于机智含蓄；西方文学仍是千里奢谈，中国文学仍是万里浓缩。当然，艺术现象本身总是比它的抽象概括更有生命力。我们也知道，中西文学之间有着共同的诗心和文心，西方文学中有委婉、含蓄、含蓄、简练。中国文学也是直接的、深刻的、奢靡的，这绝不是分不到的一面和达不到的另一面，但审美理想总倾向的差异也是客观事实。
根据艺术与现实世界的不同审美关系，有人把艺术分为表演和复制两种。复制艺术力求以感知和认知的方式客观准确地反映现实世界，使现实世界的再现与艺术的形象保持一致和重合；而表现的艺术，则是打破现实表象固有的常态组合，以精神投射的方式，按照主观意志重新组合。但艺术不能也无意与现实世界平起平坐；同时，艺术再怎么结合，也不可能完全消除现实世界的表象。从这个角度来说，任何艺术家都不可能是纯粹的表现性，也不可能是纯粹的再现性，而只能是专注于表现或再现。表现的艺术中有表现，表现的艺术中有表现。表现和表现之间的区别只是存在于观念中的区别。这种概念上的划分也有助于我们从不同的角度理解中国文学的特点。总的来说，中国的文学倾向于表现性，这从体裁的选择和创作方法上就可以看出来。
首先，在体裁上，中国文学倾向于抒情，叙事文学兴起较晚，不太发达。《诗经》是最早的古代诗歌总集，其中包含了大部分抒情诗，只有一小部分叙事诗。除此之外，叙事诗除了少数优秀的篇章外，大部分都是笨拙而不成熟的，而抒情诗则是成熟而老练的，有很多佳作。除了一些少数民族，中国从来没有出过大型史诗。几乎在中国产生《诗经》的同时，古希腊产生了荷马史诗《赫里亚特》和《奥德赛》，印度也产生了《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》。在整个诗歌史上，中国的抒情诗是一道壮丽的风景，而叙事诗总是不够繁荣。中国的小说，作为一种不屑一顾的“小故事”，直到魏晋南北朝才有所起色，但真正有了小说意识——不是作为实际发生的真实，而是作为虚构的“逼真”和“真实”。小说的出现甚至推迟到明朝。中国的戏剧文学不仅晚，而且充满了强烈的抒情性，接近于抒情诗的格局。中国戏曲的假设性虚拟表达，更受一些表现主义戏剧家(如布莱希特)的欢迎。
其次，在创作方法上，中国文学强调写意而非写实。比如古典诗词中的游山玩水、游览名胜、瞻仰古迹等主题，可以作为叙事性或描写性的作品来处理，但在很多诗词中，往往被象征、暗示、隐喻、抒情等艺术手段所替代，第一眼就模糊了视线。例如，陈子昂在幽州城楼上写道:“在我之前，过去的时代在哪里？在我身后，未来的世代在哪里？，我想到天地，没有限制，没有尽头，我独自一人，我的眼泪掉下来。”对幽州古台的具体描写只字未提，完全是生命的遗憾，灵魂的向外投射，思想的生成。古诗词往往提倡所谓的“情景交融”，但实际上主要是靠景物来抒情，重在抒发和宣泄被压抑的感情。唐代安史之乱前后，杜甫以诗人的敏锐和按捺不住的焦虑写下了一系列诗歌，其中《哀将头》、《悲陈涛》、《三官》、《三别》、《北伐》等具有强烈纪实性的诗歌曾被称为“诗史”。这恰恰说明，这种作为历史证据的纪实作品在中国文学史上是比较少见的。明代批评家杨慎对《诗史》持完全不同的看法:“宋人之所以称之为《诗史》，是因为杜子美能用韵脚追踪时事。唉，宋人的意见不足以论诗。.....杜甫诗歌的含蓄蕴藉多到诗人都学不会。至于时事，是一种尴尬，却是顺风车，宋人认为是宝藏。还写了“诗史”一词误导后人。他的诗如果能史事兼而有之，《尚书》和《春秋》可以合而为一。今俗爻歌，纳甲之歌，既有阴阳，谓之‘诗而易’。”(《盛安全集》卷137)无论杨胜安对杜甫诗歌的评价是否准确，他对纪实作品的看法显然很有代表性。在中国画论中，认为“画形似，见儿邻”(苏轼语)，批判按焦点透视法作画的思想，嘲讽李成的“房檐上画”；文学理论中也有类似的倾向。反对我们目前所看到的是一种常见的观点:“诗必须是这首诗，你必须知道你不是诗人”。
中国古代文论批评在自身发展中形成了自己的体系，有一整套不同于西方的范畴。这些范畴是根据中国文学发展的特点总结出来的。它们的出现反过来规范和影响了文学的审美理想和需求，从而规范和影响了文学发展的轨迹。中国古代文论的范畴非常有特色。他们不神秘，但微妙。往往是为了理解而类比，不容易陷入文字，如气、体、韵、味、神、体、质感、风格、意境等。经过不断的演变和完善，这些范畴的内涵日益丰富，并逐渐相互交叉，形成一个网络和体系，区别于西方的悲剧、喜剧、崇高、滑稽、幽默、典型等美学范畴。中国古代文论的范畴呈现出一定的多义性特征，但更注重主客体的和谐。
“五四”以后，中国文学的这些总体特征发生了明显的变化。比如，因为小说和戏剧在现代文学中受到重视，不再表现出抒情性优于叙事性、表现性多于再现性的特点。整个文学的思潮变化更加明显，儒家在古代文学中的主导地位被现代民主主义和社会主义思潮所取代。此外，由于外部的影响，文学理论中出现了许多新的范畴和概念，语言结构也发生了巨大的变化，这些都使中国文学形成了新民族文学的特征。