天津有哪些地方戏曲？
天津曲艺音乐发展概述
曲艺音乐产生和发展的良好环境——建国前天津的人口特征与曲艺音乐的关系——以演员和唱诗班为中心的音乐发展机制——清代天津曲艺音乐——北洋军阀统治时期天津曲艺音乐——国民党统治时期天津曲艺音乐——抗日战争和解放战争时期天津曲艺音乐——建国后天津工商业的发展 中华人民共和国人口增长与天津曲艺音乐的关系——以音乐设计师为中心的有组织有计划的鼓乐发展机制——文革前的天津曲艺音乐——文革时期的天津曲艺音乐——文革后的天津曲艺音乐——天津曲艺音乐的多元性——天津曲艺音乐的开放性——天津曲艺音乐——各种流派。
天津位于华北平原东北部，东临渤海，北临燕山，子牙河、大清河、永定河、南运河、北运河在此汇入海河，流入渤海。是北京的门户，中国北方海上运输的重要港口，华北、华东、东北、西北、中南、华北互联互通的交通枢纽。由于这种特殊的地理位置，它成为了中国北方的经济中心。
作为一个城市，它的历史并不长。金元明时期只是漕运枢纽和军事要塞。为了屏蔽北京，保护漕运，金在此建立支固村；袁改支固村为海金镇；明朝为魏建城，取名天津。
清朝雍正年间，原为天津府，后改为天津府，属直隶省。府设在天津县，以原州界为县界。1913(民国二年)。1928(民国17年)，在天津县中心区设立天津特别市，直属国民政府；天津县隶属河北省(1934 65438+10月市县划界，四乡为天津县)。1930年(民国十九年)六月，天津特别市更名为天津，划归行政院；同年6月165438+10月，改为省辖市，成为河北省会。1935(民国二十四年)，省府迁至保定，天津归行政院。抗日战争时期，日伪改名为天津特别市，胜利后又恢复了原名。中华人民共和国成立后，除65438年2月至1967年2月隶属河北省(曾为省会)外，一直是直辖市。
天津的行政区划调整过多次。最低限于市区，最高包括市区、塘沽、汉沽、郊区，以及武清、静海、黄骅、沧县、盐山、巴县、宁津、吴桥、蛟河、献县、河间、任丘等12个县。目前，天津的管辖范围包括:和平、河西、河北、河东、南开、虹桥等6个中心城区，塘沽、汉沽、北大港等3个沿海城区，东郊、南郊、西郊、北郊等4个郊区，蓟县、武清、宁河、静海、宝坻等5个县。它占地约一万一千平方公里。
作为一座城市，天津的历史虽然不长，但其商业繁荣始于元代。"当配给船到达直沽时，乌票变得越来越满大街."。这艘油轮不仅运送谷物，也运送货物。侯家和聚义街已经成为当时天津最繁华的地方。明代，随着江海交通的发展，天津的商业贸易日益繁荣，成为中国北方的商品集散地。旧城东门和北门外的沿江地区，在明中叶已成为商业中心。明清之际，天津的繁荣已经像(康熙)“天津魏徵？序》说:“天津到沈京二百余里。南北奔流之时，数以万计的水路南运在这里了解道经，船来的地方，商贾云集的地方，五方百姓混杂的地方...虽名魏，实非大都市所及也。”300多年来，天津日益繁荣，特别是开埠后，发展更加迅速，逐渐成为举世闻名的工商业城市。
天津作为交通枢纽、华北经济中心、发达的工商业城市和繁荣的大都市，为曲艺音乐的产生和发展提供了良好的社会环境。
一、建国前的天津曲艺音乐
作为一种大众化的表演艺术，总的来说，天津曲艺音乐的发展与天津的社会稳定、经济繁荣、人口增长成正比。
说到人口，不能不指出，旧中国的经济结构和人口城市化的发展，使得大量以男性为主的农业人口逐一流入天津。导致天津市民性别比例严重失衡。比如:1903-1905(光绪29-31)，天津市民的性别比例是150: 26，150: 95，15: 95，再比如1935。为了消磨闲暇时间，大量男性市民涌向娱乐场所，曲艺低廉的门票价格和灵活的表演方式对他们极具吸引力。他们的艺术爱好是建国前天津曲艺音乐发展的重要动力。
当时为了谋生，演员之间的竞争很激烈。比赛输赢的裁判主要是观众。所以演员很注重根据观众的反馈来调整自己的唱腔，保持和发展自己的大众唱腔。由此产生了各种流派甚至新的音乐种类，形成了以演员和唱诗班为中心的曲艺音乐发展机制。
由于历史原因，尚不具备清代以前天津曲艺音乐的情况。建国前天津曲艺音乐的发展过程大致可以分为以下几个阶段。
1，清代天津曲艺音乐
从目前掌握的材料来看，清代最早有记载的曲艺曲式，大概是打莲乡。王陵《津门杂事诗》第六十九首说:“有子不用拜师。菊奇只唱歌和小孩子玩。清者，三风尤重，心弃之。”诗后有注:“锦衣是人子，众人学唱对联词，一个陪儿戏。”新例禁，渐成广陵。“《天津杂事》诗始于乾隆初年(公元1736)，刊于乾隆四年(公元1739)。当时由于“新禁”，已逐渐成为广陵散。这说明在乾隆以前，至少在雍正时期，天津就有了演奏莲香的民乐形式，“天津之子”以此为谋生手段。
乾隆六十年(公元1795年)在北京出版的《霓裳续谱》一书也说明了这一点。《霓裳续乐》收录了622首民歌，共有30种曲调:西洋调、茶曲调、马头调、剪靛花、叠钱、湟里调、渔沟调、劈玉、耍黄调、北河调、反调、寄生草、扬州调、利津调、潘翔调、边关调等。作曲是严子德。下令山寨的王说:“三和殿《颜曲诗》的作曲者也是金门人。年轻工人死记硬背，学什么都找人写。今年，他们已经70多岁了。我在书里找了一批书，我自己也不在乎。对公众和大众都有好处。”很明显，这些都是乾隆年间唱的小曲。乾隆时期唱的不一定是乾隆时期制作的。严子德的《青工死记硬背，他的学校都找人写这本书，今年已经七十多了》。如果他从十几岁就开始学音乐，那么《霓裳序谱》中肯定有乾隆元年前唱过的小调，也就是说，有雍正甚至康熙年间制作或唱过的曲调。
因为严子德是天津人，而且京津相隔不远，交通便利，所以这些小曲很多都要在天津唱。《腰间节》和《我家住杨柳青》就体现了这一点。
【平茶】我家住杨柳青。(怀特:是的，)我住在雨荷河边。我在刘度雇佣奴隶。你什么意思？也是命运让我苦不堪言。哦，天哪，时间到了。)【刘度调】一鼓多，二鼓多。刘度的生活指向这一点，并教我推蒸馏塔(路岐)。我真的很难过。想想奴隶的生活，想想奴隶的生活，被上下撕裂。我不知道该怎么办，直到那一天我每天都在织pu垫。老公走了两三个多月，到现在才回来。我急得直跺脚。【查薇】老公拉了短纤维就再也没回来。左奴家荒芜寂寞。(白:想起来也是因为我爸我妈一时没主意，唉！)我信了媒人！
这首歌既反映了一个被杨柳青嫁给天津孤寡工人的女青年的生活，又用了天津话中的“破衣烂衫”“自己”等词。显然，它起源于天津。这说明当时天津已经有了岔曲这种民间音乐形式。另外，插在其中的曲子“刘度调”，顾名思义，是产于天津刘度地区的一种小曲。
在天津“皇帝会议”上表演的《为八仙祝寿》，也是乾隆以前唱过的民乐。最初被称为“皇后俱乐部”，帝国议会始于康熙皇帝统治时期。所谓的皇后就是传说中的海神莫林。到了元代，她被朝廷封为“护国、护灵、助山青助天妃”，并在天津(史称海进镇)建了“天妃庙”，为她祈福，保佑海槽平安。清康熙二十三年(公元1684年)，晋封她为“天后宫护国保民，显灵慈悯皇后”，改公主宫为“天后宫”。无论天妃宫还是天后宫，俗称娘娘宫。所谓娘娘节，就是娘娘宫的庙会，是“神赐百戏赏”。有一次，甘龙下到江南，经过天津，正逢会期。欣赏后大加赞赏。乡庙“月谷”的四个鼓手各得一件黄袄，四个鹤童“何伶”各得一个金领，两面龙旗。此后，皇后俱乐部改名为皇帝俱乐部。皇家俱乐部将演出“百戏”，包括舞蹈、音乐、杂技、武术和民间艺术。庆祝八仙的生日是曲艺的一种形式:“十三四岁的孩子装扮成八仙中学的各种角色，踩着高跷，不练习，只唱唢呐生日歌”。表演这个节目的“东南城角八仙旧社会”，“也是清朝乾隆以前成立的”。
关于嘉庆年间天津曲艺的曲式，《文域》中有较多记载。
嘉庆元年(公元1796年)，杨五怪著《皇社论》。在谈到帝制社会的各种艺术形式时，他认为“荷花落，不难看”，“公道自在人心，侯家非闲”。
嘉庆二十三年(公元1818)《津门诗话》有这样的诗句:“唱一串美儿”，“用槌皮奏荒诞故事”，“一首管弦曲荡调，十面锣鼓奏清音”。作者范斌义添云:“不施粉者，名童班。九连环响，小曲名。”“击皮鼓唱，名为槌皮”。”荡子歌轻声引用，感人至深。十首清音歌，中间两首，也不错。”也就是说，《金门小令》记录了九响、鼓书、荡调、清音等曲艺音乐形式。
随着城市的日益繁荣，天津的人口也在逐渐增加。开埠后，增长尤为迅速。据道光二十六年(公元1846年)编纂出版的《嘉宝在津门图说》统计，当时天津有44万余人。其中，城市有9.5万多人；城关区有近20万人。到甲午战争时，天津县人口已增至近57万，比鸦片战争时期增加了近25%。12以后，天津市区、四个乡镇和租界的人口增加到80多万。其中，四乡38.4万余人；城镇35.6万人以上；租界内有61，700多名中国居民和6，300多名外国居民。比甲午战争时增加了22万多人。60年间，人数翻了近一倍。
为了满足迅速增加的城市人口的需要，各种娱乐活动迅速发展，各种说唱艺术沿着子牙河、大清河、永定河、南运河、北运河，以前所未有的规模从河北、山东、北京、江南等地流入天津，形成了这一时期天津曲艺音乐明显的历史特征。由于清中叶以后天津人口增多，大多来自河北、山东、河南、山西等地的农村，北方各种民乐尤为盛行。清代崔旭的诗《小半》说:“盔响珠流，声转少年学风。最近小曲传到北方，盛宴时博得一片狂呼。”这在一定程度上反映了“北移”的流行和人们对它的偏爱。
据不完全统计，清末从外地流入天津的曲艺音乐形式有凤阳古画、莲花落、十数布、子弟书、八角鼓、黑仔本、当调、谭春、快本、木鼓、平谷鼓、梅花鼓(北板鼓)、梨花鼓、西河鼓(当时还没有命名)以及拉哈鼓、西河鼓等。
为了适应天津观众的欣赏兴趣，大部分都得到了不同程度的提高，尤其是那些来自农村的民间音乐形式，仍然保持着比较浓厚的民间文艺特征:活泼、灵活、不保守、善于借鉴、勇于吸收。虽然粗糙，但充满活力。其中，经过、胡适、霍等人的努力，木鼓发展成为京韵大鼓(又称卫调鼓或京调鼓)。在此基础上，张形成了自己独特的风格:咬字吐字以天津话为主，唱腔朴实浑厚，歌曲写实洪亮。《云曦小儿书》用天津话唱的时候，曲调的起伏变化，变成了魏的书。史玉坤的声韵经过改造，发展成为具有鲜明天津特色的西城板。
同时出了原生的靠山调和鸳鸯调。经过改造后的拉哈调和切乌更也具有浓郁的天津特色。作为天津时调的主调，它们的形成和改革标志着天津时调的诞生(天津时调因中华人民共和国成立而得名)。高和秦翠红是当时最著名的歌手。高改革了衬音，将第四句结尾改为门，从而改变了其拖沓、气馁的缺点，使唱腔饱满，吐字洪亮，富有韵味；在旋律和节奏上，她也用起伏代替了平淡和单调，并首次采用了凹凸润腔的手法。而秦翠红则以其出众的才华和高超的润腔技巧，将背腔唱法推向了一个高峰。她的声音浑圆深沉，音域宽广，充满力量，吐字清晰，天津味浓厚，歌曲粗犷豪放，颇有阳刚之美。
2.北洋军阀统治时期的天津曲艺音乐(1912 ~ 1928.6)。
这一时期天津曲艺音乐的发展大致可以分为两个阶段。
在这一时期的前期，社会生活相对稳定。第一次世界大战期间(1914-1918)，由于欧美帝国主义国家忙于战争无暇东顾，暂时放松了对我国的经济侵略，使我国的民族工业，特别是天津的民族工业迅速发展。战前天津民族工业发展缓慢，无论是厂矿数量还是资本总额都落后于上海、武汉、广州。到1925，天津不仅成为中国北方棉纺、面粉、火柴、化工等行业的中心，而且成为仅次于上海的中国第二大工业城市。民族工业的发展促进了商业的繁荣，为天津曲艺音乐的发展提供了充分的条件。
铁鼓、梅鼓、滑稽鼓——京韵大鼓的一种，还有丹仙的两个重要流派，何(质臣)派和荣(剑尘)派，流入天津。
京韵大鼓的改革成绩斐然。刘宝全已经初步形成了自己的演唱流派:他偏爱河北、天津的方言甚于京腔，唱腔的质朴直白华丽婉约。他的声音圆润明亮，甜脆爽口，高低起伏，音色丰富多变，善于用高音渲染气氛。他的说话就是唱歌，唱歌就是说话，说唱和唱歌的结合很醇厚。白校韵鼓也在此时形成。白云鹏的演唱以不标准的京腔为主。他的唱腔简单细腻，浑厚委婉，朗诵色彩较多，极具女性美。
天津的时调也有了突飞猛进的发展。诸如《坠尺》(如《后妈打孩子》)和《坠五》(如《秦楼悲秋》)等单声道曲调相继出现。鸳鸯调演变成曲调复杂、节拍缓慢的新鸳鸯调。
这一时期的后期，军阀混战，战乱依旧:天津是两次直接战争的战略要地。1922年4月，冯军占领天津；同年五月初，冯军战败，撤退，直扑天津卫；1924 165438+10月，直属军大败，大军入津；1925 65438+二月，国军将冯军赶出天津；1926年3月，鲁联军再次入侵天津；1928年6月，军阀阎锡山控制了天津。
军阀混战严重打击了天津的工商业。两次直接服役的战争，每次都使津浦京汉铁路中断数月，造成“进口贸易萎缩”；出口贸易也受到“交通阻塞”的极大影响。内贸更是惨淡，市场一片萧条。
天津几经战乱，社会生活极不稳定。军队经常侵入民宅，骚扰民众。战败的士兵经常洗劫商店，侮辱妇女。流氓和歹徒混水摸鱼。租界内经常实施戒严令。民众纷纷避难，冀东各县难民纷纷来到天津。"天津居民已经逃到了租界."1924-1928期间，天津人口从75万激增到138万，几乎翻了一番。军阀也以计划军饷的名义勒索钱财，掠夺财物。他们甚至大量发行军票、国库券券等纸币，直鲁联军曾滥发军票654.38+0万元。
由于以上原因，天津人生活艰难。以1924的冬天为例:“中产家庭”没钱买煤取暖，天冷了全家人只好围着被子坐着。“每月对大米、面粉和蔬菜的需求降到了最低水平，勉强够用。”普通劳动人民的生活可想而知。
这些不能不影响杂耍园的生意。1924 165438+10月，“平时人多的北海大厦、北洋商场，大部分一天都没有顾客。”分别位于北海楼三楼和北洋商场的北海楼茶楼和北洋茶楼，自然没有杂耍表演。1928年6月，“剧场的座位大多被士兵占据。军人不花钱，一般佩戴符号的也坐其间。你跟他们要钱，别说一个机关，就是一个总部。”这自然极大地影响了天津曲艺音乐的发展。
但由于人口增长过快，曲艺观众数量并未减少。总的来说，他们维持了综艺园的芦苇业，维持了明清演出的繁荣。在这种背景下，铁鼓和西河鼓发展出了自己的唱腔。
王以其聪慧的才华和独特的风格征服了观众，成为了铁鼓的代表。她的音色清脆悦耳；咬空间清晰有力，常用于闪板、拉板、抢板。节奏活泼多变，爱衬衬布。润腔时，多用滑音。因此唱腔委婉，温柔妩媚，灵动滑稽，被当时的人们戏称为“醋鼓”。
西河鼓赵派也初具规模。赵玉峰擅长说唱，短打，穿着长袍拿着一本大书。他抛弃河北方言，改用北京话，吸收借鉴了京韵大鼓的一些曲调，形成了自己的唱法，以二板、三板为主，尽量不唱慢节奏、长浊音的头板；他们根据自己的嗓音条件，倾向于唱高音和低音，在黑仔的课上放台词，在句间加门，以烘托唱腔。他说话清晰有力，节奏鲜明，简短舒适。
此外，在此期间，刘宝全完成了他的改革，刘派的京韵大鼓经过不断的改进已经达到了完美的境界。
3.国民党时期的天津曲艺音乐(1928.7 ~ 1937.7)。
天津曲艺音乐在这一时期达到顶峰。
天津形成了两种新的曲艺形式。翟青山创作了一种以小调为基础，以扬琴为主要伴奏乐器的单钢琴鼓(即后来的舒勤、北京舒勤)。平谷调经过前期刘文斌等人用宝坻方言演唱后，结合了一些降调的旋律，转化为JD.COM鼓。
一些外地曲艺音乐形式不断流入天津，如河南坠子、辽宁大鼓、山东琴书等。其中河南坠子和辽宁鼓在天津发展到了一个新的高峰。
1928，乔清秀来到天津，下大力气学习短段子，还特意在歌唱方面找工作。她用梨花鼓的花腔改造了吊坠开头的唱段，创造了清新活泼的“开头唱段”，并以灵活多变的技法丰富了吊坠的平剧唱段。在咏叹调中如《冯依婷》、《三章审判》、韩湘子的《林影》、宝钗的《蝴蝶君》等。，各段的评剧和杜梓各有特色；她广泛吸收了京韵大鼓、京剧、民歌、流行歌曲的东西，将其变成挂件，不断为挂件音乐注入新鲜血液。她吐字优美，口音明快优雅，特别注意高音、中音和屈折的运用。她的声音以纯净甜美著称。
朱希真针对辽宁鼓委婉缠绵、声音清脆的缺点，首先改革了“始口”。她把“八个大嘴巴”(八个大句子)由慢而长改为快而短，把第七句和第八句的拖长音改为新的“四个大嘴巴”或“六个大嘴巴”。于是，从“大嘴句”到“小口调”，不再有冗长的过门过渡。其次，她相应地改变了“小口调”和“流水板”。原咏叹调不仅有明显的断句痕迹，而且“一口汤”她用了上抬下压的高音和低音唱法，使她的歌声悠扬活泼。第三，她把唱歌的速度从每分钟70拍改成了每分钟104拍，一扫过去的压抑和沉闷。四、按北京音发词，区分唇音和齿音，学会处理轻平音，弥补辽宁鼓的缺陷，做到词的真韵美。第五，她与弦乐大师王海门一起对《黑仔卦》进行了改革，突出了声音和速度，扩大了弦乐的音域；采用加花的方法；吸收了其他种类音乐的弹拨技巧，以密捏为主，用的是弹跳指法。这样既保持了原有的悠扬细腻，又显得刚劲分明。
梅花鼓、西河鼓、太平歌词、天津调的音乐在这一时期有了很大的发展。
与弦乐大师陆合作，对梅花鼓进行改革，形成了梅花鼓的女声唱法。她开辟了高音音域，有时还把柔板开头的语气词“唉”掉了。在演唱中，容易做到苍劲飘逸，婉转华丽，醇厚俏皮，圆润。节奏灵活多变，小分段节奏特别有特色；棋盘上的字工整工整，尤其是上盘和野鸡之间那句话的结尾，清脆帅气。这种唱法很快在北京、天津流行起来，建国后几乎形成了“无梅花”的局面。
在父亲马的帮助下，还创造了一种新的唱法:“三唱”灵活多变，随时变换，转身自然利落；下腔、拉腔、走腔从过渡句变成了可以自由灵活运用的起伏腔，从附属短语发展成了充满活力的彩色短语，不时出现在平腔中，特别是那些表达情绪、变化情绪的地方；唱平腔时，不仅揉合了上述新曲调，还经常灵活地移动人物，翻白眼，用漂亮的句子，从而改变重复单调的状态，达到平而不平淡的效果。
王改变了太平歌词每句话说前四个字，唱后三个字的刻板唱法，加强了旋律性。节奏上用的是闪板，腔上用的是铃铛，去掉了可有可无的虚字。于是，这种长期从属于相声的音乐形式，脱离了相声，走出了开放的领域，进入了综艺园，成为一种独立的流派。
当代艺术家赵，嗓音甜美，台词委婉，感情真挚，以柔取胜，形成了自己独特的演唱风格。
在此期间，许多新的音乐流派进入天津。比如:董桂芝、程玉兰的《河南坠子》，卢巧玲的《梨花鼓》，谢锐志的《丹仙》，王典禹的《大鼓戏》，等等。
、白云鹏、金万昌、容、长株田(丹仙)、高、秦翠红、葛振清(朱利安快书)、沈华庭(西城板)、余瑞峰(莲花落)等各流派领军人物也在不断探索和完善。
这一切，写下了天津曲艺音乐史上最辉煌的一页。
取得这些成就的原因如下:
(1)业绩蒸蒸日上。
这一时期社会生活相对稳定，工商业有较大发展。在20世纪30年代，有近20，000家工厂、商店、贸易行、仓库、银行、钱庄和银行。有近3000家外国银行和外国公司。商场、商店、浴池、舞厅、餐厅、酒店、剧院、电影院...这些都促进了曲艺表演的繁荣。据不完全统计，报纸上刊登的演出广告中有300多位艺人。那时候只有那些著名的杂耍园，书店，落客馆，大部分杂耍园和弃地的艺人是做不到的。
(2)新的曲艺表演场所的出现。
随着工商业的发展，出现了新的受众。这就是为金融业、商业、文教、新闻出版、政府机关、交通、邮电部门服务的职员、教师、编辑、记者、中小商人、资本家。他们有相对固定的收入，相对稳定的生活；有较高的文化水平和鉴赏能力。我喜欢那些比较高雅的民间艺术节目。但因为艺术家的观念，他不愿意涉足一般的杂耍园，怕失去自己的地位。和他们类似的，还有那些生活在租界的军阀政客，曾经的清朝王公贵族，还有他们的子女。这两类人大多活跃在租界。当时英法租界异常繁华，各种建筑相继出现。法租界劝业场一带迅速发展成为天津的中心和最繁华的地方。为了满足他们的需求，一些新的演出场所应运而生，如天香舞台、新世界(1930变更为小广汉)、歌舞楼(1934变更为小梨园)、中原公司综艺部、天汇轩等。这些演出场所开出的包价更高，邀请的艺人大多是一流的；他们上演的节目都是文明高雅的，代表了天津的最高水平。为了在这些地方演出，为了让这些观众满意，艺术家们不得不在不伤害高雅的情况下关注低俗，化低俗为高雅。具体到唱腔上，逐渐从简单、粗放、高亢走向华丽、细致、婉约。这促进了天津曲艺音乐的规范化和美化。
(3)商业电台的出现。
1927年，天津广播电台开播，每天播出一些曲艺节目，但影响不大。20世纪30年代中期，在激烈的商业竞争刺激下，仁昌、基督教青年会、中华、东方四家商业电台相继出现。因为曲艺很受观众欢迎，又因为曲艺唱法简单，所以都是请曲艺艺人直播，艺人会在演出中间插播商业广告。作为一种大众传播手段，它们对曲艺尤其是曲艺音乐的普及起到了不可估量的作用。首先，它不仅让京韵大鼓、弹弦等原创曲调为更多的听众所熟悉，也让河南鼓、辽宁鼓、JD.COM鼓、单钢琴鼓等曲艺新的音乐形式广为人知。比如4月3日的广播日报1939说:“自从乔青秀在广播里唱了河南吊坠，吊坠的音色就渗透到家庭里了。”其次，她宣传演员，推崇无线电波的力量。65，438+04岁时，马增芬以一曲《绕口令》奠定了她在西河鼓圈的地位。乔清秀在三晋迅速走红，刘文斌受到家庭主妇尤其是老太太的青睐。翟青山、王(丹仙)、石慧如(丹仙)的名字随着他们的歌声飞入了千家万户。
(4)激烈竞争的结果。
在此期间，影院之间的竞争变得激烈。以前曲艺表演基本不在报纸上做广告。随着商品竞争意识的逐渐深入，大中型演出场所意识到了广告的作用。因此，在大大小小的报纸的广告栏里，曲艺表演占据了越来越大的篇幅，他们竭尽全力宣传各自的演员、流派和节目。他们还借鉴京剧的“排位制”来刺激演员之间的竞争。所谓排位制，就是在广告和剧报中，按照演员在整个演出中的等级和地位，从主要到次要，从最好到最差进行排列。等级和位置的确定主要依据演员的表演效果和受观众欢迎的程度。例如，根据《伊势日报》9月3日1936的小梨园广告，蔡晓舞蹈仍处于第二张牌的位置，张寿臣和侯为顶牌(相声)。在65438+10月6日的广告中，她超越张和侯，成为头牌。再比如:1936 10 10月28日，刘(京韵)排名第三，其后是舞、和侯；但是到了165438+10月15，她掉到了第八名。排名的前后，不仅标志着演员的声誉和地位，也决定着演员的收入。因此，演员们根据自己的特长和观众的需求，努力提高自己的技能，在艺术上进行创新。当时相对稳定的社会生活为他们提供了这个条件。
这种竞争是价值规律的结果，所以不能不带来副作用；一些曲艺形式，如莲花落、摇摆曲等，都是团体活动，剧场只按场次付费，演员越来越少，逐渐没落。在观众“色艺兼备”的要求下，女鼓手一批批涌现，远远超过男鼓手。演员“阴盛阳衰”的场景开始在鼓圈出现。以中原游乐园为例，1929中，女星占40%；1936，占比60%以上；到了1937，更是高达70%。当时各种形式的曲艺音乐与相声、杂技同台演出。这70%除了少数杂技演员和京剧清唱剧外，都是鼓手。占30%的演员大多是杂技演员和相声演员。
4.抗日战争时期和解放战争时期的天津曲艺音乐(1937.8 ~ 149.38+0)。
这一时期，天津曲艺音乐开始急剧衰落。
伪政权时期，许多优秀的鼓乐艺人相继去世，其中不仅有、金万昌、高、常竹田、常旭久等老艺术家，还有年富力强的、乔清秀、王和莲花姑娘(太平歌词)。朱希贞去了东北，林红玉(京韵大鼓艺人，人称女鼓之王)去了山东，张翠凤(京韵大鼓)去了南京、马增芬和桑洪。