黄与两幅作品的结合
双方合作的第一件作品是在故宫博物院和浙江省博物馆的双重授权下，金钟国礼公司使用贵金属打造组合版“富春山居图”艺术作品。其中，按照原1∶1比例制作、耗金超过100公斤的《富春山居图》旗舰作品，将在5月的第八届中国(深圳)国际文化产业博览会上呈现在世人面前。此外，金钟国立公司还将按照1:9的比例，限量制作2012件富春山居图，其中0001号由台北故宫博物院收藏，2012号由浙江博物院收藏。
《无用师卷》和《子明卷》很早就进入清廷，但残存的《山图》失传已久，后被吴湖帆发现。这幅画创作于元(1347)年，成于(1350)十年。这个不朽的巨制，已经代代相传了600多年。自元代以来，所有画家都有幸能看到这幅画。所谓“本卷如宝，又返于现实，自称是快乐心脾之日。”(董其昌语)因此，它以巨款在收藏者中流传，收藏者要么视之为珍宝，要么秘而不宣；这幅画历经盛赞，历经沧桑。最后在清朝顺治七年(1650)，被火烧死。从此，他被一分为二，他的艺术的完美性受到了严重的破坏，这实在是一大憾事。
这幅画的第一个收藏家是黄的道教朋友，无用的禅师。没用考虑到本卷可能“被别人抢去”，要求作者在画完之前“先写书，用原号”，明确归属。明代(成化年间)画家沈周收藏前的一百多年，收藏情况不详。沈周的收藏时间很短，就是借来的。然后沈周家贫难赎，觉得很失望，就背过身去，凭记忆安慰他。明朝弘治元年(1488)，苏州节被范顺举用巨款买下后，沈周为其题词，补充了其集“一会儿题跋，一会儿摘下”，并从画家角度称赞其“墨法笔法深妙，此卷尽在神韵”的破旧状况。到了四年(1570)，本卷转让给无锡的画家、鉴赏家谭志毅，太原的王登和画家周都看过，并于次年写了后记。明末著名画家、鉴赏家董其昌于明朝万历二十四年(1596)购得此卷，但很快转让给宜兴收藏家吴志举。吴知止把它传给了他的儿子文清，他非常喜欢它，以至于他保存了他的家族传记，并建造了富春轩来隐藏它。卷上有吴、、的印章。画家邹至立与文清交好，并为富春轩题写了匾额，因而能反复阅读这幅画。于是，他造了一个长句，说这位藏主“与它打了几十年交道，把它当枕头放着，好让它躺着。”陈的座位在右边，边吃边喝。“爱情已经到了我们彼此离不开的地步。在明清动荡的岁月里，她逃离战乱的时候，只带着这幅卷轴，然后感叹道:“我为它而死。“然而，文清并没有因此而死，而是在生命垂危的时候，竟然为了自己的殉难而烧毁了这幅画。幸运的是，他的侄子文迅速从火中救出了正在燃烧的富春。可惜前面那段走得太远了，被部分烧掉了。在接下来的300年里，这两个卷轴分别流通。关于富春山居图的真伪，曾有过所谓的“富春之谜”。乾隆二十九年(1674)，清帝高宗写了一份600字左右的笔录，叙述了案件的始末，并作出了最后的判决。其大意是，乾隆十年(1745)冬，“我有《山居图》长史，是原著”。但同年夏天，我从的诗中看到他的两幅《富春》后记，才知道家还有一卷黄的画，名为《富春》的。次年冬，安家衰落，富春等旧集卖给清朝宗室傅恒，又经傅恒介绍，卖给“内府”。李洪的《剪烛略观》，但他读富春山居图已久，五跋与德谦的随笔一致。我偶尔回想起董的后记，和给旧题“”的人是一样的，所以他就照原样奉上旧图，结果也是一样的。次日，令梁辨其真伪，但以旧为真，以新为假，是咸。”更进一步说“德谦、、王诸辈，奢于赏精，贾治之重。那些认为自己是英雄的人都错了。富春与山居属一图，山居题属富春，故虽是真，人疑非真。”但我不得不承认富春山居图“古香古韵”，于是我用两千块钱买下了它，并允许它归入石渠宝坻。李洪先入为主的观念可能是，金口早开，朝臣只有皇帝的好。所以虽然对比了两幅画，但真伪还是颠倒了。富春被定为“假鼎”，被定为黄真迹，收入《石渠宝坻》第一辑。在这一点上，就连沈德潜也不得不遵循“神圣论”，说“这座山就是富春图”。《山居图》，即《子明卷》，题目是“子明隐逸君将归钱塘，需画山景，故此为送别。大傻逼盼元五阴秋。”还有一篇董其昌的《隔水后记》。两者相比，这篇后记在“忆长安”下面少了55个字。图末有明代吴县人刘珏(字)的集录，有邹的短句题词和孔子的后记。李鸿看到沈德潜的两个后记，也对山居图产生了怀疑，说“让我们把一天和另一天区分一下”，也验证了任人是年轻时被任命的。任仁发(1255 ~ 1327)，上海青浦人，与黄同时期的画家，擅长画马，也是水利专家。他厌倦了做官，到浙东路传慰，却没有隐居的记录。两卷《真实性》摆在李鸿面前，他终于把谬误当成了真理。乾隆十二年(1747)，他写了一首诗:“高王之眼有何迷？谈天道，令人应接不暇。“我不是博古的专家。是或不是。”嘲讽沈德潜的“误诊”。从那以后，他特别珍惜“山居图”，不仅在宫里，外出巡游时也是如此。从1745到1794这50年间，乾隆在画上写了54个题字，有长有短，印痕很重。几乎填满了每一个缝隙，这无疑对画面造成了严重的破坏。
可悲的是，乾隆倾其一生的画，并不是黄所写。“笑看赤水，问朱元，不知朱元何事”。这是李鸿认为自己花了2200银子买了一件赝品后写的自嘲诗。除了命臣子梁在《富春》上写一段自己的御知之外，并未留下“御笔”，使这部不朽的巨著得以完整地保留了原有的空江观，实在是一大不幸。独具慧眼的沈德潜不得不违心地以假乱真。他在子明·胡安之后写了一首诗，说，”...贤者屡评，探亭中毒穷之线索。江山万里进毫洞，手里大有作为不是事。被命令写论文结尾，逼得我很尴尬。往年写富春卷，现在看这本书咨询。天玺尊天下平，秋蛇春虫敢望山之巅。”说出他被迫以隐晦的方式向后人“敬和”的真相。
李鸿的“神圣论”持续了近200年，最后被他的邻居吴湖帆推翻。经考证、考证，吴在1939的残山图前题写黄好友张玉(曲外氏一号)的题字，篆书八个大字，并以小字题写“墨黄大痴画园第一神富春山图”。纪懋元在书上题写日书曲曲，《吴湖帆秘集》。从此又挑起了新的“富春公案”。经过艺术界几十年的争论，我们终于达成共识，无用大师卷是真的，子明卷是假的，但也承认子明卷具有很高的艺术价值和历史价值。
著名鉴定家徐邦达最终确认了这本无用大师的作品是真迹。他于1973年在《故宫博物院院刊》第五期上发表了关于黄《富春》真伪的论文，认为无用大师卷是真迹，卷是赝品。主要依据是:第一，图片本身。构图“三远”(平、远、高)一应俱全，多以干笔绘制，很少渲染，且有草封的怪画风，反复换画，与题目中的“旋转填色”语言一致。二是碑文。除了自题跋，其他大部分题跋都是名家所写，内容丰富，与原画关系密切，而伪版则含糊不清，内容贫乏，离题太远。真本的题词和后记为流传提供了清晰的线索。第三是收集记录和标记。从元代开始，就有了对真本的评价或流传的记载，明清时期的记载非常详细，与碑刻、后记一致。收款人的印章由账户支持。武志科在画框顶部的缝纫印章就是最有力的证明。《富春》是元代画家黄的作品。这是黄由一个无用的老师画的。故事发生在浙江省富春江畔。整幅画面笔墨淡雅，山水间安排得当，墨色既有浓淡，又有干涩，变化多端。它是黄的代表作，被称为“中国十大名画”之一。
富春是黄72岁时一个无用的老师画的。画了三四年。图为清丽典雅的风格，气度不凡。是黄以浙江富春江为背景的代表作。《富春》是一幅纸本水墨画，宽33厘米，长636.9厘米，是黄晚年的代表作。它以长卷的形式，描绘了富春江两岸初秋的美景，山峰翠绿，绿松石婀娜，云山烟树，沙汀村舍。布局疏密多变，以清晰的笔墨和质朴的意境，将辽阔连绵的南方山川表现得淋漓尽致，达到“山川丰美，草木葱郁，繁花似锦”的境界。
富春山居图有一英尺多高，大约两英尺长。这张图展示的是富春江周边的景色:富春江两岸的峰峦和山坡像是初秋的景色，山河两岸树木灰蒙蒙，密密生生，村落、平坡、亭台、渔船、小桥散落其间。董其昌称赞，“展览得了三赞，应该是应接不暇了。”真的给人千里之外的感觉。
这种山水画，无论布局、笔墨，还是意法的运用，都让观者不得不惊叹。正如云南天所说，“作一平沙，作一秃峰，极其粗糙。”董其昌曾说，在长安看这幅画，觉得“心脾俱顺”。