元杂剧的主要代表作家是
根据现有文献记载，元杂剧作家至少有、、杨景贤、丁四人。除了赋，其他三位都有传世之作。他们的创作，在元代众多丰富多彩的杂剧创作中表现出独特的特点。
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少数民族作家的创作范围是广泛的。与韩作家一样，他们的创作题材涉及爱情剧、社会剧、神仙道教剧等。更可贵的是，他们拓展深化了这些主题，注入了新的内容；同时在艺术上也进行了大胆独特的创新。
一，主题特征
首先，主题的传承
少数民族作家现存作品主要有:石君宝的婚恋剧《秋胡之妻》(也是社会剧)、曲江池和紫云阁、李智富的历史剧《虎头牌》、杨景贤的童话《西游记》和《刘醒寿》。就石君宝现存的三部作品而言，其代表作《秋老虎戏妻》的主题最早见于西汉刘向的《列女传》、西晋葛洪的《西京杂记》和南宋颜年的《秋老虎诗》。后来又有唐代的秋胡杂文，南宋的秋胡戏文。曲江池故事最初流行于唐代，原名《一枝花谈》。漆瑗曾说:“当我在新昌府品尝一个花的故事时，我从未读完它。”后来，白行健根据它写了《李娃传》。到了南宋时期，李雅贤和郑元和的故事在民间广为流传，石君宝以《李娃传》为框架，塑造了一个更加鲜活生动的李雅贤形象。很明显这两部作品的题材都是取自前代，他们的紫云阁也很值得考虑。元代南戏《官家子弟错立》与其情节基本一致，而钱南阳考证《错立》第五集四首录的29种戏曲均为宋元作品。据此可以推测，紫云阁可能是在找错了身体之后。就杨敬贤而言，《西游记》杂剧中玄奘取经的故事，源于唐代玄奘和尚赴西域取经，后有《唐人西域记》、弟子写的《唐人大慈恩寺三藏法师传》和《唐三藏取经诗》。元末明初，杨景贤在这些作品的基础上，取材唐宋笔记小说，以及与西天取经有关的各种戏曲和民间传说，写出了《西游记》杂剧。可见，少数民族作家现有作品的题材多取自上一代，从而表现出继承性。
其次，石君宝爱情剧突出了题材的创新性和深度。石君宝婚恋剧的主题，与其文学史上的同类主题相比，剧中女主人公具有更强烈的战斗精神和民主自由意识。就秋老虎的戏妻而言，在《列女传》、《西京杂记》和秋老虎类似题材的诗歌中，秋胡的妻子都是溺死的，这与封建道德中提倡的妇女贞操是一致的。变文和文茜，情节不是失踪就是不可考，不知道结局如何。在这些主题的基础上，石君宝生动地再现了罗梅英的女英雄形象，特别是描绘了她打李大户、骂李大户、骂、要求离婚、提出“正妻纲领”等情节，生动细腻地刻画了梅英不要权、不贪财、敢于斗争的精神。尤其是她提出的“正妻”方案，不仅超越了以往所有作品中秋胡的妻子形象，而且与同时代的同类作品不相上下。例如，杨先芝的《潇湘夜雨》不仅是一部关于爱情和婚姻的戏剧，也是一部关于家庭道德的戏剧，这两部戏剧都可以与《秋老虎的妻子》相媲美。到了萧、以后，他抛弃了前妻张又娶了一个，然后想摆脱张。张终于惩罚了他，让他的家人团聚了。虽然张也处罚了，但也不能和梅英的《洁身自好计划》相提并论。这里的“妻子计划”是女性独立意志和自我意识的体现，由她们自己决定自己的命运！虽然作品中有局限性——梅英不得不屈服于婆婆的意志，进行了一次家庭团聚，毕竟在这部作品中，女性发出了自己的声音，这在那个黑暗的年代，真的难能可贵！
《曲江池》也是这样做的，歌颂了李雅贤为爱不屈不挠的奋斗。剧中她对爱情的追求执着而大胆，对鸭妈妈的反抗更是坚决。当鸭子反对她和元禾结合时，她大声责骂；当她救了元和的命，又被愤怒的母亲拖回去的时候，她更加努力的去争取元和回来，去救赎自己。就这样，她彻底摆脱了鸭妈妈，获得了幸福。作为一部描写书生与妓女爱情的作品，女主人公李雅贤的形象比类似小说中的女性形象，如《谢天祥》、《救风》、《金池》等更为积极、好斗、倔强。而在《紫云阁》中，却歌颂了打破国家和等级界限的爱情，无疑包含了鲜明的民主意识。
可见，无论从纵向还是横向来看，石君宝的爱情剧都显示出自己的独特性，进一步拓展了传统的爱情和婚姻主题。
此外，反映民族关系、描写少数民族风土人情的作品也明显体现了主题的深度。李智富的“虎头牌”具有浓厚的民族色彩。《鬼录》记载:“女真人，住德兴府，即蒲吴”。他用自己独特的身份描述了这个民族的生活。剧中银珠妈被称为“敢打之军”，马金柱送银珠妈弓箭，山手妈的妻子品茶读《西江月》，说“我从小会骑马，所以一直不舍得化妆”，既体现了少数民族的尚武精神，又写出了好酒的风格，具体体现在银珠鸟在全剧中四次妥协，逢场作戏陪他喝酒。第一次打折要几千块金牌的时候，他说:“我不吃什么酒。”然而在第二次妥协中，他喝醉了上台，在告别宴会上说:“几杯酒怎么了？”第三个中秋之夜，他喝酒玩乐，又把夹山口弄丢了。第四折，中山守马带羊担酒暖痛。这些描述生动地反映了这一习俗。此外，剧中还写到，见到长辈后，茶、茶要进去“大衣再会”，在山野猎马，送别仪式时向天倒酒，与“恶兽成群”共荣，都是女真族特有的习俗。此外，我们也可以一窥当时的民族关系。作品中出现了“辽兵不时侵境”、“盗贼越界”等字眼，可见当时民族关系的紧张。但与此同时，民族融合的现象也普遍存在。在《紫云阁》中，万艳灵马纯和韩楚兰的爱情超越了国籍和等级的界限，这显然是最好的说明。
当然，也有很多汉族作家的作品涉及到这类题材，如《月亭》、《磨砺月》、《立春堂》、《村乐堂》、《商人旦》等。但相对而言，少数民族作家凭借对本民族生活的熟悉，赋予了作品更多的民族色彩和异域风情，从而拓展和深化了这一主题。
二、艺术特色
首先，从语言特点的角度来看，元杂剧作家可以分为三个流派:自然派、文采派和绮丽派。历代评论家对三位少数民族作家的语言都有过描述。朱权在《太和尹正谱》中评价:“词如罗雪”、“词如梅花影”、“杨景贤词如雨中花”。石君宝作品的语言真的很朴实无华。他使用了许多带有浓厚乡土气息的语言，以他独特的趣味给人一种通俗易懂的感觉。所以青木雅子说:“曲江池和这部剧的歌词(也就是秋胡的妻子)都很有意思。在《本色》中，经常可以看到好的字，而且用非凡的手就能做到。《曲江池》中关于花街柳巷的词和《秋老虎之妻》中关于农民的词，可以在歌词中巧妙交织，各显其趣。”李智富和杨静贤的话是一样的。“梅月影”是指词的风格朴实、质朴、自然。“雨中的花”意味着美丽和清新。三个人的词，确切的说是两种风格的结合。也就是说，三位少数民族作家虽然文字清新俏丽，但都强调本色，属于元杂剧作家本色，也是独一无二的。
其次，灵活的制度。
从体制上来说，元杂剧的体制通常是一书四折一楔。在充分表现情节冲突的发生、发展、高潮、结局的过程中，为了达到完全的统一，这四种节奏通常对应着四个妥协的每一折，但并非所有元杂剧都是完全的。
《西游记》杂剧六本打四折，打破了一部杂剧打四折的短制，成为北曲长剧的典范。当然，在杨景贤之前，也有人打破了楔子。据记载，郑光祖的《程斧劈老先生堂》、张的《罗闹索国记》都是40%和20%的楔形，《元曲选》中纪的《赵氏孤儿》都是50%的楔形，但《元曲选》还是40%和20%的楔形。至于六折剧本，孟说舜的《鬼书》里有的《花月荡》、李的《金水带红怨》，天一阁没有记载。所以，还不能确定。只有王实甫的《西厢记》，五折五楔本，和《西游记》构成了北戏中的两座高峰。也就是说，继《西厢记》等剧之后，《西游记》进一步突破了元杂剧的文体局限，表达了更加丰富的内容。此外，《西游记》每本书前后、每折前的诗词或题跋，在元杂剧中也是绝无仅有的。就音乐结构而言，在唱腔方面，打破了元杂剧在剧终由主唱或郑丹演唱，一曲多人唱的传统，以多角色配合剧本，使戏剧经久不衰。在宫调方面，有许多换宫、借宫的情况，打破了北曲戏剧一折一宫调的传统，更准确地反映了人物感情的起伏和音乐旋律的起伏。
石君宝的戏剧在40%折扣书中是独一无二的。在秋老虎的打老婆中，有40%分别写了参军、逼亲戚、打老婆、认老公。按照通常的开头、发展、高潮、结局的结构，从事件的自然发展变化来看，当梅英不得不通过逼婚来解决矛盾的时候，事情已经到了高潮，接下来就是结局了。但事实并非如此。三四折都是一波未平一波又起。换句话说，除了第一折，其他三折都像是独幕剧，每一折都有自己矛盾冲突的开始、发展、高潮和结局。这样一波三折的剧情，矛盾冲突的互推，恰如其分地表达了该剧的主题。在曲江池，只有第三部像独幕剧。它通过描述李雅贤寻找、拯救和救赎自我的片断来描述她的善良和高贵。
最后，具有民族特色的音乐。
在音乐上，少数民族作家的戏剧中使用了大量的民族音乐。最有特色的是李智富的《虎头牌》)，如[阿纳胡][风流体][突白][唐舞坏而7]第二折[双音五支]套曲。明代何曾说:一个李智富的“虎头牌”杂剧改头十七次(即“双调五祭”套曲)...在双调里就不一样了，排名像《阿纳胡》《相公恋》《不是罗》《醉与7》《唐舞不好》等等，都是扯淡...可见，这些歌曲不仅是女真音乐，而且最初是用女真的民族语言演唱的。
可见，少数民族作家的作品在题材和艺术上都表现出独特性。
(2)少数民族作家能写出这样的作品绝非偶然，这与当时的社会现实密切相关。具体来说，与当时民族融合的社会背景和作家的民族特色有关。
北宋以来，西部和北方少数民族迅速崛起，对腐朽的封建王朝形成了有力的打击。但是，面对一个在文化上远比自己先进的民族，他们应该采取什么措施来统治，在胜利后生存下去？恩格斯曾说:“不言而喻，相对野蛮的民族的每一次征服，都阻碍了经济的发展，摧毁了大量的生产力。但在长期的征服中，大多数情况下，较为野蛮的征服者不得不适应被征服者相对较高的‘经济状况’，他们被被征服者同化，他们中的大多数人甚至不得不采用被征服者的语言。”(4)这是事实。金元统治者一方面害怕汉化，另一方面又不得不采取各种措施向汉族学习。对于蒙古元朝的统治者来说，他们不仅建立了一套明显汉化的统治制度，还设立了国子监学堂、回族学堂、蒙古族学堂，让各族学生学习中国文化中的传统经典和历史。这样，正如戴良所说，“我袁也是从西北任用的，克烈、奈曼、耶律克文、回、吐蕃、天竺等西北诸国，往往带头服从，并被赐职衔。与国内在京大臣无异，日积月累，文学轨迹相同，而儿孙皆是落马为诗。”在民族大融合的背景下，元杂剧出现了一批少数民族作家。就杂剧作家而言，他们对中国文化的学习和运用，明显体现为对前代的继承和发展。
文化的影响往往是双向的。少数民族作家在受到中国文化影响的同时，也从本民族出发，表现出每个民族自身文化的独特气质、性格和风格。从前面的描述中，我们可以知道，所有的民族杂剧作家都属于本色出演，这与他们的民族语言有着密切的关系。曾敏行曾在《杜兴》杂志第五卷上说，少数民族的歌曲是“合理的”，就连元曲宫廷的乐舞也是“词多，但都是俗的”。这样，即使是熟悉中国文化的少数民族作家，在创作时也会不由自主地融入自己的语言，从而极大地改变了几千年来中国文坛的高雅文化主流。这样，少数民族语言的融合促进了元杂剧本色的出现。
与先进的中原相比，落后的民族，如女真、蒙古等，生活在“天苍苍，野茫茫，风吹草动，牛马稀少”的辽阔草原上，过着水草相依的游牧生活，不断与来自四面八方的灾难作斗争，从而形成了他们的尚武习俗和粗犷豪放、勇敢刚毅、淳朴的性格。同时，由于经济、政治等因素的相对落后，他们不仅没有形成像汉族那样严格的“三纲五常”、“三从四德”等一套礼法体系，而且对他们产生了巨大的影响。这些在少数民族作家的杂剧创作中得到了充分的体现:杨景贤敢于打破旧体制，建立新体制；对自由的向往，对幸福的追求，不拘小节，让石君宝敢于提出“正妻纲领”；而对这个民族生命的热爱，让李智富演绎了一幅充满声音和情感的《故乡》画卷。
可以看出，多重因素的结合使得少数民族作家的杂剧创作呈现出独特的风格。这种独特性丰富和繁荣了元杂剧世界，奠定了元杂剧“一代文学”的地位。