清代画家二原的大型画作(绢本)是如何拉伸的？)
袁江和姚远分别生活在康熙、雍正和乾隆时期。二人以严谨的画风在清代画坛独树一帜，在绘画史上以“二原”闻名。
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袁江和姚远生平概述
较早记载袁江名字和简单情况的史籍有《中国朝代画集》(含续)、《李斗扬州画集》、《无名氏画家补遗》等。这些史书都写于清朝中期，从雍正后期到乾隆时期，写的时间与画家的生活也相差不远。以下是相关原始资料。
袁江，江都人，字，善山水，善亭阁。他是一个中年无名画家，所以他取得了很大的进步，并呼吁到贤寺。等等。——张庚《全国朝代画集》？继续记录“音量。
袁江，江都人，善山水，善亭台楼阁。他是一个中年画家，在一个匿名的人附近，他在技巧上取得了很大的进步。他曾被选入精神修炼馆。——匿名《画家补遗》
袁江，本名温韬，江都人。他擅长山水和亭台楼阁。他是仇十洲的初学者。中年时，他得到了一个匿名的画家，并取得了很大的进步。——李斗《扬州画舫录》卷二
从以上三份文件来看，文字内容大同小异，明显是互相抄袭。从成书时间来看，张庚的《中国王朝画集》和无名氏的《画家补遗》略早。
根据以上材料的记载，我们可以知道，袁江就是陶文，江都人，今江苏扬州，这与袁江的著作和印章完全吻合。另外，根据尚承祚、黄华的《中国古代画家、雕塑家字体名称索引》一书，袁江还有一个名字叫“秀全”，绘画史上没有记载，但袁江后期作品《山水》第12页的一幅画上有“耀全”和“耀全”。这幅画作于癸亥年(乾隆八年，1743)，是袁江书作品中较晚的一幅，以年为周期。这两枚印章在袁江的其他画作上从未见过。这里有两种可能:一是“秀全”二字是袁江晚年用的；第二，“秀全”二字是收藏者的印章，这种可能性更大。目前没有更多资料证实“秀全”是袁江名字的观点。元江有可能被命名为“南蝎子”，这也是没有任何文献记载，只有在他的作品中。天津美院收藏的袁江《画舫烟》和《春雷针》的轴上，作者分别写着“南娥紫江”和“南娥紫溪笔法”，应该是画家自己主张的。
将收集到的袁绛系作品用年代(干之年)粗略整理后可以发现，他最早的作品作于康熙二十七年(陈武，1688)，最晚的作品作于甘龙十一年(丙寅，1746)，创作时间约50年。据此推测，元绛生于康熙十年左右，卒于乾隆十一年，年约七十。
《中国历代画集》和《画家补遗》两部书中提到，画家袁江在雍正年间“到外养心堂”，“外养心堂”是清朝内务府所在地，意味着他进入宫廷，成为一名敬业的画家。而李斗的《扬州画舫录》关于袁江的记载，虽然基本上是抄自上述两书，但书中只是删除了袁江曾经拜过皇宫的事实。我认为，李斗在抄写的过程中，根据自己的所知对材料进行了筛选，关于袁江向皇宫供品的内容被刻意删除。胡静的《内廷绘画志》是一部专门记载清代康熙、雍正、乾隆三个朝代宫廷绘画和宫廷画家的书籍。虽然有所疏漏，但从画家袁江的大量作品来看，如果他确实拜过内廷，书中应该有记载，但书中将袁江的名字列为“石渠”并已入画院，以及他的姓氏。胡静曾参与《石渠宝坻》第三版的编纂，并接触过朝廷收藏的绘画，但他并未记下袁江的任何作品。清代宫廷画师和一些词臣画师在为皇帝作画或呈献作品时，画面上的落款都有一个固定的格式，即在名字前面加上“臣”字，以示专为皇帝作画，无一例外，这一点从现在遗留下来的大量清代宫廷画和词臣画中可以得到证实。元江作品流传至今的数量不算少，但都没有刻过“臣”字。此外，我们在清代内务府如意阁的档案中也没有发现袁江的任何活动痕迹。《扬州画舫录》的作者李斗在抄《扬州画舫录》中有关袁江的条目时，删去了袁江只待进宫的情节。在同一本书中，继袁江之后的《张宗苍传》明确提出“画献给皇宫”。李斗非常熟悉扬州的故事，他的删除一定是有根据的。看来，上述情况绝非巧合。它们表明，画家袁江在雍正年间曾向皇宫献祭的记录是不真实的，袁江没有向皇宫献祭。
至于错误的原因，第一，袁江长期去山西作画，他确实去过北京。作者对他了解不多，误以为他“被供奉在皇宫里”；二、袁江的画风工整细致，色彩丰富，装饰性强。一般印象中，这样的作品应该归入“机构画”一类，所以作者被归为宫廷画师。
根据其他资料，我们还了解到，袁江成年后活跃在家乡扬州的画坛，为当地富商绘制园林建筑图纸，作品非常写实。他还去过南京，并继续南下浙江，在那里对他的大型作品进行渲染和着色，甚至在画家高的住所进行写生。雍正初年，袁江被在扬州经营盐业的山西商人聘请到山西作画。至于元江晚年是留在山西还是回到家乡扬州，目前还没有令人信服的史料，所以没有定论。
与袁江相比，关于姚远生平事迹的资料更少。姚远的名字最早见于《画家补遗》，成书于乾隆年间。其文字记载只有几个数字，附于《袁江传》条目:“...(元江)有子名，山河楼阁犹可守家法。”“么”字也被误认为“么”字。
袁江和姚远是什么关系？除了《画家补遗》这本书之外，还有《叔论》和《兄论》。《叔说》见于《中国画家名典》(引自《清画集》):“姚远，元将为子。”“兄弟”说见于秦仲文的《中国绘画史》和李渔的《中国美术史大纲》。但秦仲文在书中谈到袁江和姚远时，语气并不十分肯定:“关于兄弟。”“叔叔说”和“哥哥说”出现得很晚，依据也不充分，所以笔者认为“父子说”应该是对的。
光绪初年成书的王燮所著《扬州画园录》(引自《春草堂杂文》)收录了姚远的名字:“姚远，字昭道，江都人。”这与姚远作品上的铭文和印章上的字体大小和籍贯是一致的。选择姚远的“招道”二字作为字号，显然是因为他的父亲袁江希望他取得与唐代著名画家李昭道同样的成就，并将自己与之父相提并论。和是中国绘画史上以“青绿山水”和“金黄山水”著称的画家，被称为“大将军、小李”。袁江让儿子用“赵导”二字。从这个细节中，也可以看出袁江在绘画艺术中推崇和继承的传统和审美取向。
目前姚远最早的作品为雍正十二年(1734)所绘，最新作品为《琼楼春色图轴》(现藏广东省博物馆)，结束于乾隆四十九年(1784)，创作时间为50年。由此推算，姚远生于康熙末年，卒于乾隆四十九年(1784)。姚远出生的时候，袁江可能已经比较大了，也算是老年之子了。
和父亲袁江一样，姚远年轻时也在家乡扬州从事绘画活动。雍正年间，山西临汾人何在扬州建有自己的私家园林，取名“和园”。乾隆九年(1744)，何家在河源建亭。竣工后，何邀请扬州各界人士题写名字，姚远是受邀者之一。两年后，乾隆十一年(1746)，何让画了河源园的亭台楼阁十二景，并与人作诗，加入园中匾额，取名《东园颂》。以上两则《扬州画志》中的信息，年代明确，对确定姚远的生活年代极有价值。
袁江与姚远的绘画创作
在清初“文人画”盛行的时候，袁江和姚远的画在画坛上独树一帜。他们继承了前人的优良传统(主要是宋、元、明的亭山工笔)，又有所创新，成就显著。
据《扬州画舫》记载，袁江是初学，仇十洲是明中叶“吴门四家”之一的，而则以画青绿山水为主。董其昌说:“李昭道学派对赵伯驹和赵波鳄极为讲究，有士气。模仿它的人得不到它的优雅。如果说野夫和元朝的定都钱舜举建了五百年，他们是有仇的。
袁江早年学过仇英的画，可见他主要是继承了唐代李思训、李昭道的传统，这一点在袁江给儿子姚远起的绰号“赵导”中也可见一斑。宋代赵伯驹和赵波鳄鱼兄弟的“青绿山水”也属于传统画法；秋英是一位擅长临摹古画的画家。看来袁江早年学画，也对包括仇英在内的前辈的作品下过功夫。
中年的袁江“以无名氏得古画，大有长进”。有人推测，袁江“中年时由无名氏得画，可能是宋代名”。从袁江的作品中可以看出，他吸收和采用了范宽、郭、李成、、、、夏贵、严慈平等的绘画方法，在商位(构图)上吸收了元明以来山水画的许多优点。
袁江山水画中的台堂，继承了唐宋以来的传统。亭子画，又称“宅木”，画建筑时需要用尺子标注。“界画”是中国传统绘画的一个分支。元代陶在《辍耕录》中将绘画分为十三科，其中“阳台界画”为一科。唐朝以后，历代都有专门画亭台楼阁的专家。但宋元时期“文人画”大发展，界画逐渐被视为工匠之作，地位越来越低。“论世俗画，必有画十三支，以山川为始，以界画为基。”到了明清时期，擅长界画的人少之又少，作品大多缺乏意境和生命力。正是在这种情况下，袁江和姚远复兴了自元明以来一直衰落的界画。
在研究古代传统的同时，袁江也没有忽视向比自己或同时代的画家学习。康熙、雍正、乾隆时期，有一批扬州画家以工笔著称，擅长青绿山水画，在画坛上也相当活跃，如李因、陈骁、冯岩、颜悦兄弟等。这些画家的画风工整细致，与“文人画”风格大相径庭。特别是李因，擅长界画，山水画学习唐宋风格。虽然没有文字记载袁江曾向李因学画，但将李因的作品与袁江、姚远的作品相比较，两人的艺术联系是显而易见的。李因、陈骁、宜颜、颜悦等画家的绘画风格无疑对袁江和姚远绘画风格的形成有很大影响。袁江和姚远正是在借鉴前人和同时代画家的基础上，创造了独具特色的山水、亭台的界画，使传统的界画达到了一个新的高度，成为清代画坛上一个比较重要的流派。
袁江和姚远的山水楼阁界画，按描绘对象可分为两类:一类是写生作品，一类是完全想象虚构的作品。
袁江和姚远都有很好的山水画。比如袁江的《望园图》(天津文物公司收藏)，描绘的是南京的一座园林建筑。“瞻园”是明初中山开国元勋徐达的住所。明末，徐达后人将其改为园林建筑；清初，此地成为外交部的官署。袁江的《园景》是从右向左展开的。首先映入眼帘的是高高的院墙，院墙的过道里有几个身着满族服饰的仆人在打扫卫生。院墙内有重楼楼阁，曲径通幽，古木奇花，叠石奇峰。一池水泛起涟漪。背景中一抹远山映衬着塔影，画中一些亭台楼阁的题字清晰可辨。比如《一瞥楼》的对联是“秋霁闲居竹叶；春寒有韵留梅花”；亭子里有两副对联“来双凤庆”。一个是“案不俗，心常静；宫廷有一个石榴花梦，一个是“每望孤云，引野鹤来；“经常提瓶酒封名花。”笔墨精细，描写细致，繁而不乱，密而不碎，画面条理分明，很好的表现了一座江南园林建筑的格局和风格。从画法来看，可能是袁江较早的作品，但已经相当可观了。
姚远也有很强的现实能力。除了许多以古诗和童话为题材的山水画外，姚远还有一些流传下来的精彩山水画。
《赢汉江图》条幅是他写实绘画的代表作之一。结合《扬州船记》、《扬州府记》等文字资料，应该是扬州郊区西北的风景。画面左下角的门楼，应该是扬州的北门(又称镇淮门)；城门外的河是城河，北门外是梅花岭，岭上有史可法祖屋(史可法，明末抗清将领)；清朝雍正年间在明代崇雅书院旧址上兴建的梅花书院也在这里。沿河向西、向北，穿过瘦西湖，就是扬州的蜀冈景区。唐代鉴真和高僧赴日之前，扬州的大明寺和平山堂就在蜀冈之上。在姚远的画中，这些名胜被细致入微地表现出来。整个画面由鸟瞰全景构成，近景、中景、远景，层次分明，一览无余，非常清晰。这么大的手笔，没有实地素描和考察，是绝对画不出来的。在写生的基础上，姚远精心经营自己的位置，取其所有，精益求精，留下了反映乾隆初年扬州风光的佳作，为我们提供了当时扬州西北历史面貌的宝贵资料，其价值是多方面的。
此外，元江和姚远还拥有大量以民间神话传说中的仙境和古代历史上著名的巨大建筑为主题的虚拟景观和城堡画。如阿房宫、梁园、九成宫、沉香阁、骊山宫、绿野堂、蓬莱仙岛等。这些绘画题材被袁江和姚远多次描绘过。
袁江的《梁园飞雪图》描绘了汉代刘武在梁孝王建造的一座园林。梁孝王喜欢和来自世界各地的客人交朋友。当时，名人司马相如、梅城和邹杨都住在这个花园里。袁江将这座著名的建筑置于大雪之中。华丽明亮的建筑装饰彩画和素雅的白雪在色彩上形成了强烈的对比，而建筑斗拱和门窗则细致细腻，与屋顶的积雪毫无关系，造成了现实与现实的强烈反差。这是一幅出色的边界画。
袁江有一幅《潮图》，现藏北京故宫博物院。帛书彩画，长97厘米，宽131厘米。此图为冰(1716)所作，为袁江早期作品。每年农历八月十六至十八，是钱塘江的大潮期。南宋时期，因为迁都临安(今浙江杭州)，观潮成为朝野一年一度的盛大活动。当时大海沿喇叭形口逆着钱塘江而上，如“虞城雪岭，从四面八方涌来，声如雷鸣，震爆者，吞天盖地，势极豪迈。”这幅作品描绘了南宋观潮的盛况。画面以对角线构图，左下角布满充血，右上角留有大片空白，形成虚实对比强烈，明显表现出画家受南宋画院画家马援构图的影响。在画岩石时，我们更多地借鉴北宋李成、郭、等画家，注重对体量感的表现。笔法灵活多变，画江河也有宋人的余味。非常注重色彩上的对比，精致华丽的亭台楼阁衬托出河水的白色。横向构图与画面主题颇为吻合，让澎湃的潮水更有力量。其他的还有袁江的《避暑山庄图》、《沉香亭图》、《海上三山图》和姚远的《蓬莱仙境图》。
姚远以“山水四景”为题材的代表作有《海中之春》、《雨来了》、《汉宫秋色》和《喧哗画卷》四幅。四景中，春秋以亭为主，夏冬以山、水为主。如果把这四幅画挂在同一个大厅里，亭台楼阁之美，山水之宏伟，都是极大的。与《通景屏》相比，这四幅画有异曲同工之妙。《海桥春花图》是一幅描绘春天景色的画卷。松树的背后，依稀可以看到略带紫色的桃花和翠绿的柳树，整个画面都是桃花绿柳。四季屏风里的夏日风景叫“雨来了”，取自唐代诗人许浑的名句。对风的描写是这幅夏季风景画最突出的部分。《山水四景秋景》取材于汉朝王昭君嫁匈奴的故事。其实作者的兴趣不在于故事本身，而在于描绘雄伟的宫殿。然而，姚远将华丽的建筑笼罩在黑暗中，月亮高挂，显得有些凄凉。也符合王昭君即将远离家乡亲人的离别情怀。《负玄图》是四景之末，展现的是冬天的景色。“负玄”二字是冬天晒背取暖的意思。图为村里的茅草屋。辛苦了一年，几个农民聚在屋前聊天晒太阳。破旧的茅草屋与春色和秋色中富丽堂皇的宫殿形成了鲜明的对比。
袁江画的十二幅“竹、香、松”屏风现藏于北京故宫博物院。此画作于癸卯年(雍正元年1723)，是袁江绘画艺术成熟期的代表作。“竹与松”是指《诗经》？潇雅，比喻以竹子的坚固为根本的家庭的兴旺和松树的兴旺，经常被用来作为新房落成时的祝酒辞。这一组十二个屏幕看起来像是为一个庄园的落成而画的。依山傍水的精致建筑，出现在松柏翠竹之间，清幽雅致。画中的岩石、湖泊、建筑都很自然；整幅画以绿松石为主色调，房间里只用了几个漂亮的颜色，变化和谐统一。从这组作品可以看出艺术家对大场面的处理能力。
姚远还画了很多屏风画，其中有《桃花屏》12，写于丙寅年(乾隆十一年1746)，题名东晋陶渊明名作《桃花源记》。姚远的画利用了这个主题，描绘了一种宁静的田园生活，农民们悠闲地种田生活。盛开的桃花，点缀的山川，生动地营造出一个可耕、可织、可读的舒适环境。姚远在制作这幅画时，非常注重画面的波动性和虚实的对应性。画面开头，湖水横向贯穿，中间斜坡岩石突起。后来，他看到了一个湖，最后以突兀的山峰结束。观赏者在欣赏这一画面时，视线随景物上下移动，时断时续，时断时续，造成波浪式的运动和节奏，摆脱了笔直的视在地平线，取得了良好的效果。
多条幅的绘制不同于单幅作品，这就要求画家在作画之前要有一个整体的考虑，即“商位”的思考和安排，既要注重整个画面的大效果，又要考虑条幅画面分割后各个画面的相对独立性。袁江和姚远都能游刃有余地处理这些问题，他们在巨幅作品的创作上也很足智多谋。这大概得益于他们在山西盐商家中布置厅堂的艺术实践。
虽然袁江和姚远都以画亭台楼阁而闻名，但他们也会画花鸟虫鱼。从二原传世的作品来看，这类题材的画风比较洒脱，但数量比亭台楼阁少很多。可见他们并不经常画花鸟虫鱼，只是偶尔为之。
另外，袁江的作品，从风格上看，有细笔和粗笔之分。他的作品大多工整细致，但也有少数作品用笔比较粗放(相对于他的工笔)。这种画框以水墨为主，或者色彩较淡，具有独特的外观。河南省博物馆收藏的《寒山水月》轴就属于这一类。这幅画用笔生动活泼，尤其是森林的画法，强调其疏密复杂，笔法十分放纵，而不是拘泥于具体准确的描绘每一棵树的形状，与袁江一贯的画法大相径庭。
乾隆八年桂海(1743)，袁江绘大画册《山水图》，12开本。这张画册在袁江书的年度作品中是比较晚的，画法也比较粗放。看来袁江大量的山水画多是他晚年的作品，从中也可以看出他风格转变的过程。袁江和姚远父子在绘画上的区别并不明显。如果你不在钱上签名，很难看出这是谁的笔迹。总的来说，袁江的画略紧，姚远的画略松。
元江和姚远的亭台山川画从康熙到乾隆在一些地区流行了近百年。但是，随着他们的去世，这种画，或者说这种画风，日渐式微。虽然仍有少数追随者，但并未成气候，以至于最终在画坛销声匿迹。扬州画坛的繁荣昌盛与扬州的经济繁荣、居住于此的众多盐商以及扬州园林的繁荣昌盛密切相关。袁江和姚远画作的欣赏者和购买者都是当时在扬州从事盐业的盐商。扬州的盐商主要来自北方的山西和南方的安徽。安徽的盐商喜欢“扬州八怪”沿途的花、竹、石的写意，陕西的盐商喜爱元江、姚远的山水、亭画。不同地区的盐商由于文化背景或文化传承的差异，有着不同的审美和欣赏趣味，而这种趣味上的差异造就了扬州画坛多元化的面貌和格局。然而，随着陕西盐商逐渐从扬州撤退，安徽盐商反而活跃起来，袁江和姚远的画风几乎同时出现了衰落的迹象，呈现出艺术家、艺术品和艺术赞助人之间的共存关系。为送别在扬州经营盐业的山西盐商何，曾作《广陵送别图》。虽然只有一个人告别，但山西盐商何的离去，似乎具有象征意义，预示着袁江和及其画风，风光不再。