元明时期绘画的发展
明朝是因为元朝的灭亡而建立的。因为元朝的时间不算太长，很多时期后期的画师都转到了明朝，所以明初的画基本上都是元朝的延续，而且历代的这些画师也都被招去做官，比如王蒙、、、王弼。但是这些画家不喜欢明朝。元朝虽然是外国人统治，但是政策很宽，尤其是对文人，相对自由。文人虽然不满异族统治，希望恢复汉人统治，但被汉人统治，却对文人士大夫进行残酷镇压和迫害，不像元人统治时那样自由。因为朱元璋是个没文化的农民，后来自己当了皇帝，打败了其他几个农民军，灭了元朝。朱元璋在打天下的时候，打着反元复宋的旗号。当时他注意团结知识分子，知识分子也愿意帮助他。世界沦陷后，他变了。他杀了很多英雄和知识分子，元朝留下来的画家几乎都被他杀了。王蒙和倪瓒也未能幸免。其他画家有、、、陈、周迪、王兴、、杨基、方筱茹等。，几乎所有的明代画家和元代遗留下来的画家都被朱家所杀。
另一方面，明代元后，对元朝产生了强烈的政治敌意，这种敌意随着明初政权的巩固越来越明显。此外，元人重趣味的画风客观上不利于明统治者的中央集权和专制，的画风很快被南宋的机构画风所扼杀和取代。朱元璋是打着反元复宋旗号的农民。他不欣赏文人沉郁冷峻的画风，却喜欢泼辣刚健的画风。南宋时，他曾为宋丽题词以表谢意。朱元璋继承了汉正统的旗帜，夺取了政权。他转而主张恢复南宋的四合院风格也是必然的。再者，最根本的原因是南宋刚健之风适合明朝统治的需要。没被打死的画师只好尽力表现自己的善良。所以从宫廷画师开始，南宋的院体风格逐渐兴起。
南宋画风最深最厚的地区在当时的都城浙江杭州。到了元朝，虽然不再是首都，但是经济文化还是很发达的。所以南宋虽亡，但以刘、那、马、夏为代表的画风从未消失。即使在元代，仍有许多画家继承了南宋的庭院风格，如孙君泽、常发、颜回、伯德等人。元朝时间短，统治者对绘画活动要求不高，使得这一传统在浙江依然盛行。但由于与元代现在的画风不太相符，所以始终没有成为绘画的主流。元明以后，得益于统治者的赏识，大批浙江画家得以进入宫廷，南宋遗风在明朝宫廷的适宜土壤中生长。
浙派的形成还有内在动因，即社会形势的变化和意识形态领域的初步解禁。明朝建国后，经过政权的初步建立和巩固，社会进入停滞期，明朝统治者缺乏明初开国皇帝的主动性。再加上生产力的发展，经济逐渐繁荣，社会相对稳定。此时人才辈出，画坛活跃，为文化艺术的发展提供了客观条件，就连皇帝也是诗词书画俱佳。在绘画史上，著名的有玄宗朱瞻基、宪宗朱见深和孝宗朱敏。政治的放松必然带来意识形态领域的开放。明初，为了加强专制统治，统治者大力推行朱成理学作为立国之本。建国当年，提倡朱学说，并命令读书人不要读五经四书。朱元璋还实行以八股选拔士人的科举制度，以四书、五经为主，四书要以朱注为准，形式上也仅限于八股，甚至字数也有严格规定:四书一义，二百余字，五经一义，三百余字。明朝成祖年间，特使胡光编撰了《性理大全》和《四书五经大全》，作为学者们学习出版的必读书籍，在世界各地发行。任何不符合朱成理学的东西都被视为异端而被排斥。因此，在明初，朱成的理学在意识形态领域独领风骚。
明初统治非常严格，理学家除了重复宋儒学的性、命、理、气之外，并没有太多独到的见解，这自然不利于理学的发展。朱成理学在明初逐渐僵化，失去了发展的活力。到了明代中期，朱成的理学已经不适应当时的社会环境，自然就衰落了，随之而来的是心学。
是王守仁建立了明代心性论的庞大理论体系，使心性论成为明代中期哲学的主流，所以王雪是后世理想的学习对象。分析他的学说，无论从良知还是知行合一，处处可见一种自由解放的精神，处处可见反对八股理学，打破明初旧的学术格局。这种自由主义倾向在他的心即理、万物一体的观点中更为明显。他甚至不把孔子的是非当作是非，只相信自己的内心。独断专行，自作主张，什么圣贤和榜样，真理的格式，都被忽略了。
经济的发展，社会的稳定，政治的逐渐宽松，思想的初步解放，让艺术有了多元化的可能。经过明初的酝酿，到了明中叶初期，那些在曾山入朝或同样瞄准南宋遗风的画家逐渐聚集在民间，他们的画风与明初的学院画家保持了一定的距离，给了他们更多的创作自由。由于这些人多来自浙江，故称浙派，其中以戴进为领军人物，开创了绘画史上以地域为派的先河。就人体而言，从明初开始，浙派开始兴起，并逐渐在明代画坛占据主流地位。直到明朝中期，这个画派还是很厉害的。中期以后才兴起吴派，当时的势力无法和浙派相比，浙派在中后期被吴派压制。
根据浙派出现后的发展历程，大致可以分为两个阶段:第一阶段是浙派崛起后的辉煌，可谓风光旖旎，精品迭出，同时奠定了其在绘画史上的重要地位；第二阶段是红极的延续。此时，吴派的影响力逐渐上升。浙派虽然龙头很强，但是已经在西山出发了，某种意义上也产生了很多负面影响。后期可以说是陋习蔓延，导致文人画家揭竿而起，群起而攻之；第三阶段，浙中派武装试图改变浙派的陋习。虽然在绘画和趣味上有很多偏差，但最终还是给人以同光反射的感觉，总算为浙派挽回了一些面子。
第一阶段以戴进和吴伟为代表。戴进出生于杭州鉴江，曾入朝居住于北京。他的绘画技巧深受南宋传统和明代宫廷绘画的影响。虽然和宫廷画师一脉相承，但画风自成体系。由于戴进在朝廷呆的时间较短，主要活动在民间，客观上造成了他没有宫廷画师那般严格，只能向前辈学习。正是因为时代的环境允许他博采众长，才成为一名杰出的画家，绘画一度被称为杰作。他的画风反过来影响了宫廷内外绘画的发展，继承他的人很多，从而形成了浙派的气候。
“浙派”的创始人和领袖是戴进(1388-1462)，祖籍浙江。金文·郝静这个词。他年轻时，他的画就出名了。他宣扬美德时曾被召入宫廷，但他遭到解欢等人的嫉妒和排斥。后来在北京待了很多年，晚年回到家乡杭州卖画为生。戴进虽然曾经被供奉在朝廷，但他的主要创作是在民间完成的，他的影响力也在民间。所以后人把他所代表的这个画派称为“浙派”。戴进在绘画方面有非凡的天赋。他的山水、人物、花鸟无所不能，一丝不苟。他的山水画主要受南宋刘松年、、夏圭等人的研究，并接受了北宋郭、元等人的方法。尤其是他早期的作品更为突出，比如他早期的《天洞》。这幅画是戴进早期的作品。首先从构图上看，采用了南宋书院绘制的经典对角线构图。右下角的松树和左上角的山峰形成一条对角线，烟雾和一条崎岖的小路通向画面的右上角，虚实相间，在有限的空间里表现出无限的深度。笔墨方面，用斧劈岩石，用墨韵染，突出了岩石的阴阳，体现了岩石丰富坚硬的质地。这是南宋院体画的典型表现。松树树干挺拔，枝条苍劲，多为散枝。这是刘松年的方法。人物只是素描，然后上色，栩栩如生。
戴进中后期的山水更为豪放豪迈，逐渐融合各派笔墨，形成自己独特的风格。《春山风景》(现藏上海博物馆)是他成熟期的代表作。画面构图是对角线的，对景物的描写和衬托更加夸张简单。近距离只有两棵松树，只写了几笔。远处是两座山峰，中间的山谷烟雾缭绕，还能看到隐隐约约的房屋。这样就淡化了背景，同时把主题——拄着拐杖爬的主仆——带了回来。虽然任务很小，但几个描述结合现实与现实的对应背景，显得魅力无穷。这是典型的南宋四合院风格，却蕴含着无穷的韵味，不像早期作品那样严谨，开始有写意的迹象。
晚年有《关山行旅》、《西塘诗思》、《雪中寻梅》等多幅山水，是各派的代表作。以《关山行旅图》为例，从构图和山势的角度，可以将北宋的山水尽收眼底。主要方法类似于用小斧子砍，其实不然；特写松树，绝对像刘松年；细苔斑亦出自元人笔墨；他的笔也是无所不用其极:干湿两用，边锋和中锋各显其能...太神奇了！
戴进在人物画上的成就也是可圈可点的。他的人物画也有明显的南宋风格，但分为浓淡两种方式。狭道主要出现在刘松年和，可以追溯到李和吴道子。大多是苍劲工整的铁线画，兰叶画，还有他自己的咬钉尾画。坎坷之路来自梁凯的简笔画法，衣线粗而淋漓，转折突兀而有力。窄道的代表是《法界六祖像》，将禅宗六祖排列在绿松石树间。从画面中可以看出，背景中对岩石、树木的描写也有南宋风格，画面中的枯树是典型的“蟹爪枝”，这也是他的窄体人物画的代表。坎坷之路，如《钟馗夜游》，也是一针见血，鼠目寸光，但与《法身六祖像》明显不同，主要是其用笔更为粗犷，使人看起来轻松，粗线条的钟馗形象看起来极为高大壮实，而与之形成鲜明对比的是，校规描写相对较轻，二者的对比形成强烈的视觉冲击，也是浙派。
吴伟(1459-1508)，明代著名画家。字翁，字士英，，字孝贤。江夏(今湖北武汉)人，居金陵。画院在等信。孝宗授予百名锦衣卫和一枚“画状元”的印章。他从小被钱信家收养，陪儿子读书，有机会偷笔墨。到金陵20年后，书画之名渐起，画法与戴进相似。山水细，文笔强，画字最长。他和杜金、沈周、郭毅齐名。用笔奔放，画时墨溅如云。围观者惊悚，细节曲折，条理分明，众人惊叹。、张璐、、、宋、、王毅等。，他们被称为“江夏派”。代表作品有:《采芝图》、《神仙传说》、《神仙图》、《西山渔舟图》、《人物图》、《神仙图》等。
兰英(1585-1664)是明代杰出的画家。字，号蝶叟，号石头陀，万转主，西湖亚·敏。又名东郭老农，居“城渠毛堂”之列。钱塘(今浙江杭州)人。他是浙派后期的代表画家之一。擅长绘画，擅长山水、花鸟、梅竹，尤以山水著称。其景法在宋元，可自成一家。画家沈周落笔，临摹唐、宋、元三家，尤以黄为最。晚年笔法苍劲，气象严峻。有些人让他把文徵明和沈周放在同等重要的位置。
兰英一生以绘画为业，曾漫游南北，饱览名胜，开阔眼界，从而不断丰富创作内容。他的弟子、、等直接继承了兰家的衣钵，刘度、冯、等都有建树。与此同时以及后来的明末，著名画家陈洪绶、金陵八家等也受到他的影响。
兰英擅长山水、花卉和石兰，师从宋元名家。早年主要受黄影响，作品古朴典雅。韩畅在《画宝续编》中说:“绘画是从黄子久(即黄)那里觉醒的。”中年自立，窥晋唐宋，临摹元代各派笔法，博采众长，使我们变各极。不仅郭、、马、夏，而且和云山也在研究之列。爱护黄的画。同时代的前辈沈周也对他的画充满热情。再加上漫游南北，视野开阔，故奇古，风格秀丽。他的画风是从多方面演变而来的。到了晚年，他的作品越来越有朝气。画风很多，有的作品含蓄淡雅，有的作品青绿重置色彩，笔触细腻，色彩丰富，越老越工。晚年笔法苍劲，很像沈周。他还作人物、花鸟、兰竹，都是古人的三昧。他虽竭力追求古法，却能融会贯通，对后来明末清初的绘画影响很大。
从这三人的笔墨来看，“浙派”的画风延续了南宋的浑厚大气，变得更加豪迈豪迈，笔墨片有刀斧劈的气质。概括起来，其风格特点是“纸声铿锵意，笔尾含斧声”。但平心而论，虽然他们把南宋院体画做得更加生动多彩，摒弃了严格的限制，创造出清新豪迈的风格，但也正因为如此，他们的创作越来越粗糙，逐渐失去了中国画的趣味，实在令人遗憾。但总的来说，“浙派”画家在他们所处的时代开创了中国画发展的新路，其艺术精髓举世瞩目，足以流芳百世。
上面我们也简单讲了一下“浙派”之后的发展，这里就详细介绍一下。据画史记载，的后人有:其子戴权、夫王、、夏至、钟、夏逵。他们只是能够继承戴进的风格，未能有所突破，所以传世作品不多，影响也不大。至于吴伟和张鹭，这一脉的人就更多了。继吴、张之后，又有、王昭、郑文林、、王京基、王茂玉、刁瑞、、、马季、马云魁、等人。其中，宋江和王昭影响较大，成就明显，但他们并没有在张武的基础上有所提高，仍然在走老路。很多作品倾向于俗，于是被逐渐兴盛于明代中后期的吴派所取代，成为画坛的最后一股潮流。关于谢“浙派”的兴衰，有一段精辟的论述:“...这种风格(浙派)在当时被作者奉为典范，但大气开放，流入狂油境界，形成一种谦逊公式化的风格，是南宋画派的末流。”(河南美术出版社出版的《谢谈艺术的类型与流派》一文)
“浙派”绘画与南宋院体画的渊源，使得他们的一些作品在后世往往被视为南宋马霞的作品。比如的《洗兵》就曾被误认为是李的作品，类似的作品还有很多。其实“浙派”的作品和南宋的院体画还是有很大区别的。从笔墨上看，南宋的院体画应该是工整严谨的，有真挚的意味，而“浙派”的作品则应该显得简单粗暴，没有宫廷绘画的气质。另一方面，使用的材料差异很大。宋的丝绸精细细致，而明代的浙江丝绸要厚得多，薄得多。“浙派”的作品在后世多有临摹，但多为戴、吴、张所临摹。民间模仿低劣，笔法生涩，人物塑造平淡，尤其是驾驭笔法的能力远远不够。类似于“浙派”后人的模仿。虽然风格和外观都很像，但笔的细微之处很难做到逼真。比如戴进的《关山雪图》仿作，在画法上很像，但细看笔墨却鲜有锋芒，没有戴进的含蓄之意，也有矫揉造作之嫌。总的来说。
目前市场上已经很少见到明初“浙派”的作品。这几年市面上戴进有十几本，吴为有近20本，张璐有近20本，有4本，王昭有2本，更多的是杂七杂八，大部分都不是原创作品。所以作为收藏投资还是要谨慎。就目前的成交价来看，不算太高。一个是作品代代相传，市场认可度不够。未来随着人们对“浙派”绘画认识的深入，会有很大的潜力，这是一群值得关注的画家。
戴进与浙派的历史地位明代是中国封建社会急剧变革的时期。明初的山水画还有元代的残余。在《元四家》中，如黄、王蒙、倪瓒等人在明代仍在，他们的韵味广为流传于世。一时间，许友文、马万、猫王、赵玉安等的作品。全都是纯粹的元丰(这些人或作家)。元朝统治者不太重视绘画活动。画家只要自由发展，就可以直接表现自己，表现自己，传达一种冷寂的氛围。所以元画强调趣味和文人隐士的荒率，是文人自己喜欢的画风。到了明代，画院制度恢复，画家有了立足之地，于是非专业化的图符画衰落，专业化的院体画复兴。元代沉寂之后，南宋院体画风在明代宫廷中重新抬头，其中政治原因是一个不可忽视的因素。
戴进随父在朝廷作画，受朝廷影响很大。同时他家在浙江杭州生活，接受了更多南宋的传统。这使他成为一位成就卓著的大画家，进而影响了宫廷绘画。他从皇宫回到杭州，靠卖画为生。他去世后，他的画被称为“独特的艺术”，有一段时间影响很大。按照晚明画论的立场，所谓“浙派”，是指以浙江画家戴进为首的画派。当时人们称之为“浙派”，无疑是为了与“吴派”绘画相区别。
戴进作为浙派领袖，生前和死后都受到人们的普遍推崇。翻阅当代文人戴进的诗歌，我们会发现，人们眼中的戴进，不仅绘画优秀，而且格调高雅，没有任何画家的庸俗。戴进似乎与后来的吴伟、张鲁以及那些被称为“狂恶”的浙江画家有着不同的气质。
戴进以画著称，留存下来的作品通常只有简单的落款，从不写诗，这可能与他文化素养不高有关。因此，尽管他赢得了杨图奇、夏畅和知望的尊重，但在后来的文人眼里，他仍然是一位优秀的职业画家。戴进去世约八十年后，沈璐在《春风堂随笔》中说:“本朝画家，以钱塘戴为先。”比稍晚的兰英，对戴的评价更高。他写道:“王先生去世后，以画出名的人有几十个。如李在周辰的山水，和的羽毛，杜进和吴为的人物，上官伯达的塑像，夏的竹石，高南山的花木，各有千秋。如果王先生又美又好，谁在乎呢？诚画中圣人，今日得一纸，如拱，去后何如？”郎莹的说法当然充满了美感，但也说明了戴进在他心目中的崇高地位。如果说沈璐和郎英对戴进的硬推，只是把他放在明初这样一个特定的时代，和他的学院派绘画同行进行比较的话，那么李开先的《中脚画晶》则是在试图寻找戴进在绘画史上的地位。他认为戴进的画风是对宋代绘画妥协、消化而形成的。其渊源不仅限于北方画派的马援、夏圭、唐力，甚至可以上溯到元代的范宽、米芾、管同、赵李倩、刘松年，以及高方山、赵孟頫、盛赵子、黄王耀。
就“南北宗论”而言，上述画家横跨南、北两宗；就这些画家的身份而言，其中有职业画家，也有士大夫画家。李开鲜并不是唯一一个对戴进做出这种评价的人。清代的孙承泽、李日华和《续图宝》的作者韩昂，都持大致相同的意见。
但明代中期以后，随着吴派的兴起，浙派与吴派对抗的天平逐渐倾斜，文人画家中出现了以身份、地位评价作品的不良倾向。文人画备受推崇，而浙派越来越被排斥，地位一落千丈。被视为浙派鼻祖的戴进，也因为有职业画家的背景而被贬为“卑微”，作品也受到非议。可以说，对浙派的诋毁和攻击是由门派门户观造成的。浙派画家不用多说，大部分是职业画家，不是文人。如果文人富有文学修养，更注重诗词书法的题跋，自然是不足的，但绝不能抹杀浙派绘画的优势。在艺术史上给这个画派一个客观公正的评价是非常必要的。
总之，浙派绘画继承了宋绘画的优良传统，注重题材的生命意义，注重整体结构，画风豪迈。而且浙江画家擅长山水和人物，绘画题材广泛。他们中的一些人与人民联系密切，许多画家直接来自民间画家。浙派绘画几百年来一直被贴上“低格调”的标签，这与浙派后人只注重形式、笔法拙劣有关，但另一方面也反映了文人画家的偏见和复杂的历史影响。作为一代宗师，浙派的开创者戴进在艺术史上起到了承前启后的桥梁作用。