阮籍对其诗的忧虑从何而来？
阮籍《咏怀》:政治抒情诗的出现:沉郁旷达的永恒趣味和隐约曲折的风格
曹魏后期政局混乱，曹芳、曹茂等皇帝既荒淫又无能。司马懿父子掌握朝政废曹芳杀曹茂杀异己。此时文人的命运与建安截然不同。支持曹的、等人被杀。嵇康拒绝与司马家合作，也被杀。阮籍有济世之志，但对司马氏的统治不满，于是借着酗酒和故作旷达来逃避迫害，最后郁郁而终。单涛与阮籍、嵇康等人原为好友。他是“竹林七贤”之一，后来投靠了司马家。正始时期的诗人在他们的政治理想消退时经历了一种危机感和幻灭感。此时的诗歌也与建安诗坛大相径庭，反映人民疾苦、抒发豪情的作品较少，表达个人忧患的诗歌较多。所以阮籍的诗充满了情话(钟嵘的诗)和“忧生”(李善《文选注》)，嵇康的诗也充满了感情(。由于受到正始玄学风格的影响，诗歌逐渐与玄理结合，诗歌风格由建安时期的慷慨悲壮转变为言意深远。因此，正始诗也体现了其独特的艺术风格。严羽《沧浪诗话·诗风》说:“时间上，有...正始风格。”注:“魏念豪，嵇阮之诗。”
阮籍的代表作是《咏怀诗八十二首》。这些诗不是一次性写出来的，而是他们政治情怀的记录。这些诗抒发感情，抒发见解，抒写理想，开创了中国文学史上政治抒情诗的先河，对后世影响很大。
阮籍的咏怀诗充满了苦闷和孤独的情绪，他的诗要么描写光阴似箭，人生无常，如:“挂车于西南，何将欲落。在世界各地流动，突然到傍晚。朝为盐湖，以此为荣。”(十八)“朝日不再旺，西日忽静。若在此俯仰，怎如九秋？”(三十二)或写花木由盛转衰，比喻世事重复，如:“东园桃李。秋风吹霍普金斯，从这里开始。盛世有尴尬，班里有静姬。”③“姚李华，燃着红晕。九月快乐，便如秋霜。”(十二)“清露为霜，中华草成蒿。”(50)“我看不到夕阳，但我会飞到路边。”(五十三)或写鸟、兽、虫、鱼对自身命运的无奈，如孤鸟、冷鸟、孤虹、离兽等意象常出现在诗歌中，尤其是春生秋死的蟋蟀，成为诗人反复吟唱的对象(如其十四、其二十四、其七十一)。或者直接哀叹人生各种深刻的痛苦，比如年轻人突然变丑变老(比如老四，老五，老六)，名利难保(比如十三，五十三，五十九)，女人待人接物不靠谱(比如二十，二十七，三十)。由于受自然人事之苦，阮籍心中的苦闷难以摆脱。《淮南子》中的第一句话:
晚上睡不着，坐起来弹琴。薄帘望明月，清风吹胸。孤鸿在野，百鸟在北林鸣。流浪的时候会看到什么，担心的时候会难过。
最后两句可以算是所有关于怀的诗了。方舒冬，阿清王朝的人，说:“这是81的起点，但总是说我们不能怀旧。”(《赵魏展颜》卷三)又是一个例子:
独自坐在空荡荡的教室里，谁能和快乐的人在一起？出门在林勇路上，没有赶车的马。仰望九州，可以分旷野。孤鸟西北飞，留兽东南。我日夜思念我的亲人和朋友，我写我自己的话。
这首诗写的是独坐，出门，登高，只看到孤独的鸟兽，无主之感溢于纸上。在这种情况下，诗人进一步感到自己的抱负和理想成了泡影。
《淮上诗》第十九首，用美女描绘理想。虽然人们写诗时以此为乐，但它表现了理想无法实现的痛苦。它80岁的寿命也差不多，只是多了一层短命的悲哀。他在第七十九部小说里，写了凤凰的悲剧，凤凰挺立清廉，志存高远，但它的翅膀被秋风所伤，再也飞不起来。“但恨不合时宜，恨伤人心”，这简直就是阮籍自己的处境。淮海诗中的辞世之悲、祸福无常之感，无处不在，反映了他深沉而广泛的忧愤之情。阮籍的诗中有很多词，悲、哀、泪、惜、苦、哀、怨、怨、哀，充分反映了他极度压抑的心情。
面对肮脏的社会和短暂的人生，阮籍找不到真正的出路，只好假装心胸宽广。在他的一生中，他做了许多令人震惊的事情。在诗歌中，他也为自己设计了一个精神出口，那就是游仙与隐逸。阮籍《咏怀诗》中有不少游仙与隐逸的篇章，有的则是游仙与隐逸的结合。在他的诗歌中，他经常赞美隐士如巢友、齐一、邵平和司皓，而讽刺苏秦和李斯，他们因贪图利润而被杀害。阮籍对游仙隐逸的歌颂，只是他排解苦闷的一种方式。事实上，他有一个帮助世界的伟大抱负。据《晋书》中的传说，他:“曾有济世之志，属魏晋。世界上有很多原因，很少有名人拥有所有的人。原因是他们不接触这个世界，所以他们酗酒。”所以他在写愤懑和出身的同时，也表现了对时局的关注和怀抱。如《淮上诗》第三十一首，批判腐朽的曹魏政权，指出其注定的命运:
驾言使魏都，望南击台。萧关有遗，王曦梁安在此。兵者食糠，圣人居蒿。歌舞还没结束，池兵已经回来了。我没有森林，而朱有尘埃。军队被华阳打败，竟然是尘土。
有些诗揭露了礼仪的虚伪，如其六十七:
洪圣子制，衣是常。设定好尊卑的顺序，事情就井井有条了。让整个颜色都装饰起来，折起来。桌子上经常摆着宣酒，房间里摆满了米饭和米饭。李在外说话，香在室内熄灭。说出你的心声，再说一遍正义的一面。我对我的态度很担心我的肠子。
有些诗表达了他们的抱负，比如他们的三十九:
壮士何其慷慨，志在征服八荒。驾车远行，奉命忘我。好弓携黑数，明甲无所剩。在困难面前，不顾生命，身死魂飞。你是全身人吗，为战场而战？忠是永恒的荣耀，义使令名。垂声谢后人，气节常在。
阮籍诗歌风格空泛曲折，主要是由他所处的时代和人生经历决定的，如“言于耳目，情于八荒之表”，“意深，趣难寻”(钟嵘诗)。他同情曹魏，对司马家不满。然而，他处于混乱之中，常常害怕灾难。因此，他在生活中极其谨慎。“其言清高，不掩其性”(《晋书·阮籍传》)。写诗的时候不敢出声，经常用比喻和象征的方式来抒发感情，挽臂。或借古讽今，或借仙讽俗，或借美人香草写拥抱。李善在《文选注》中分析了这种情况，说:“继承人若乱，总怕被人谗谤，遭遇灾难。因此，他会担心自己的生活。我虽立志嘲讽，但文字多有隐晦，百代之下难测。”但就诗歌精神而言，阮籍《咏怀诗》仍与建安诗风一脉相承。如严羽《沧浪诗话》云:“继黄初之后，阮籍《咏怀诗》极古，有建安之风，有内骨。"
论阮籍的咏怀诗
阮籍(黑宗)是魏晋时期著名的文学家，尤其是他的82首情诗，在中国文坛上享有盛名。然而，正是这些诗歌在中国文学批评史上引起了很大的争议。
自从刘勰的《文心雕龙》提出“阮直沈瑶”以来，后世的理论家们就沿着这一思路推波助澜。《诗序》说“深远，难寻趣味”；李善《文选注》有“百代之下，难测风云”之说；张浦称之为“背尽文章，稳文远指”(《汉魏六朝志集一百三十首》铭文注释)。后来，批评家们把阮诗歌的内容神秘化，甚至把它的表现形式也弄得荒诞不经。刘熙载甚至说:“阮思宗的爱怀，博大精深，是一首妙诗，来去无因，不可追迹。后来如射洪的《感》，太白的《古风》仍盼赋、易(《艺文志》)。黄杰先生和萧涤非先生也认为:“邯郸学步者，未得其印象，而浅薄无知者，则为真理所眩惑，难审，又恐。”所以悼之作是千古佳作。”(读诗札记三)《阮思宗诗札记》说阮的诗深邃晦涩是对的，但把它视为“千古佳作”是不对的。
刘勰说“阮直远”，是对照《文心雕龙·史明》提出的“言和追随者肤浅”。钟嵘曾说:“发源于潇雅，雕虫无功”(《诗论》)。这样，就把中国的怀诗放在诗歌发展的大结构体系中，进行纵横比较研究。让后人步其后尘，只抱一个端，恐怕违背了他们的初衷。
实际上，阮籍的《咏怀诗》是沿着中国古典诗歌创作的发展逻辑发展的。它不仅继承了前代诗歌创作的精华，也是后辈学习的标准之一。在中国诗歌发展史上，它起着承前启后的作用。阮诗歌的“远”是那个时代文学思想和哲学思想发展的必然产物，是其魏晋玄学文学观的体现。从这个思路出发，阮氏可能就不那么“捉摸不透”了。
“言不尽意”这一哲学命题，早在周代就已成型。《易经》中有一句话，“孔子曰:‘书不尽言，言不尽意’，圣人之意显而易见”；《庄子·外物》说:“饱鱼者，陷鱼之所以忘鱼；蹄子在兔子中是如此，他得到了兔子却忘记了蹄子；忘了你说的话。”魏晋时期玄学兴起，主张无为而治，哲学家在言意之间争论。主人应该是王弼。他说:“然而忘象者荣，忘词者也如。”我以忘记自己的形象为荣，但又觉得自己在忘记自己的话，于是树立了一个形象尽自己最大的努力，形象是可以忘记的。重画以赏，而画可忘”(《易经·向明》)。”“图像”是一个对象图像。王弼在言意之间加了一个物象，不仅表明思辨哲学有了新的发展，即人们认识到表象的存在，认识到事物的本质是由外而内的；而且也说明“说得不够”的哲学观找到了以形象思维为主渗透到文学中的关节点，所以“得意忘词”的文学观脱颖而出是非常自然的。
到了魏晋时期，忘记自己说过的话，骄傲地忘记自己说过的话，成了一种时尚。王弼在《说文解字》、《老子注》等著作中一扫汉代繁琐的经学考证，以伪言释义，追求思维的哲学境界，而不是拘泥于表面文字。比如他在解释孔子所说的“欲静则静”时，他说:“欲明此书，则以此书为终，以示事极。”太自鸣得意了，什么都忘了说。
嵇康在《声无哀乐》中说:“口中满味，乐不极响，宜掴其始，且智愚，止之。”我这里说的是沾沾自喜，忘音。
顾恺之在魏晋生的《画赞》中说:“形式上写神其实是对的，但却是为生活所用，传得好就丢了。”其实对了就亏很多，不规律就亏一点。这是一种不可思议的力量。”这其实道出了魏晋画坛创作思想中的一条主线:“画即一切”，也就是王弼所说的“画是为了享受，画是可以忘却的。"
在这样一种推崇“得意忘词”的时尚中，生机勃勃的文学怎能无动于衷？来自四面八方的新思想的信息，必然会在最敏感的诗歌圈产生强烈的反应。阮籍率先表明了自己的态度:“我认为形可见，色美可闻，声不可声也”(阮籍《庆忌赋》)，充分表明了他在自己的文学创作中会追求什么，会抛弃什么。后来，刘勰将其升华为“情隐于言外溢于现”，提出了“隐秀”说，阮籍是隐秀说的开创者。
阮籍的《咏怀诗》是他实践“得意忘言”的杰作。萧涤非先生说:“承袭诗的特点是:(1)典故的变化。(2)意志是弯曲的。(3)喜怒哀乐同时发生。(《阮步兵诗注》)可惜萧先生孤立了三者，使人无法求援。如果用“得意忘词”的创作理念贯穿其中，就会豁然开朗。因为诗词中运用典故可以达到言简意赅的效果，是最有效的“得意忘词”的手段。怀诗中有大量的典故，往往一个典故就是一个丰富多彩的故事。比如诗中有两个故事“一只高鸟飞上山，一只麻雀栖息在林中”(《怀颂诗》(47))。一是在《吴越春秋》中，范蠡劝文子:“高鸟已散，好弓必藏”，要他病好了再收；一是《史记·陈涉世家》中记载的陈胜的千古绝唱“麻雀知天鹅之志”。两个典故一解读，寓意顿时跃然纸上。读者只要忘掉文本的表面意义，沿着诗的内涵去思考，就能品味到宛宛的真情，他既不安，又渴望帮助世界和国家，又害怕成为一条煮熟的“走狗”。
阮籍的咏怀诗主要是写给自己的。所以用典故的时候，很随意。因此，阅读阮的诗歌，不仅要从字面上去研究，更要在解读上多下功夫，才能窥见作者的内心世界。比如“少年时轻狂，擅串歌曲。在《西游咸阳》中，赵与李湘擦肩而过”⑤这句诗，因为赵和李被人看作是赵和的夫人，连这样的大学者也弄错了。后人在《韩和谊传》、《韩行传》、《韩外戚传》和《韩古咏传》中找到了四种解释(见《读和萧涤非诗三则》)。就其含义而言，《布衣》中地主出身的阮籍希望济世救国，而王世贞的解释最热:《汉书·顾雍传》中的小臣赵、李，由卑微到昂贵。成帝常与魏兴共事。赵、在此。”由此可见，阮籍的诗真的是为了理解而写的，而不是给人看的。也许在他看来，意义才是最有价值的，只要能表达意义，别人看不看他的诗恐怕都无所谓。再如《怀念常居，思妖姬》诗(六十四)。如果不是以前用过首阳山的典，读者很难理解诗中的妖姬就是逼着伯夷和舒淇饿死隐居的昏君殷纣王。正如阮籍自己所交待的:“谁看不见他说的话，青鸟知道我的心”(22)，他既然把心放在王母娘娘身上，就没指望一般人看得懂。没有这种羁绊，他可以放开手脚，“得意忘形”。
前代论者常称阮的诗善用比喻手法。陈陵曾说阮的诗“专托至深，用文体表现，比兴，多颂，达其玄思”(《诗品·比兴简》卷二)。《诗经》重在铺陈细节，比兴则强调“言尽而意犹未尽”(《诗序》)，符合阮籍的创作原则，所以比《诗经》多。后人也怪阮籍用比兴不当，默默无闻地失传了。这是因为他不明白阮籍用比兴是为了更好的“忘词”，而不是为了比兴。如果硬要隐喻与兴的内在逻辑，要么过会，要么无所适从。
阮籍也用藏语词作为修辞手段，这与他“得意忘词”的美学原则是一致的。如《一只黄鸟飞东南，寄语谢友生》(30)一诗，他巧妙地把“孔雀东南飞，五里飘零”(《孔雀东南飞》)和“虽有兄弟，不如朋友”(《毛诗词札记》)两个典故，使人初读时不能瞟一眼，读几遍就能欣赏。这种能充分调动读者主观能动性和艺术积累的诗，真的很美！又如《武士吃糠，圣贤在蒿处》(31)诗中，隐藏着“臣妾肉富，士子不倦糠”(《史记·孟尝君列传》)和“元显鲁俊，四周诸室，继蒿”(《朝鲜诗话传》)这两句话，既隐藏着作者突如其来的愤慨，
萧涤非先生把阮诗的“多愁善感，悲喜交集”称为最奇特的特点，也是最难处处读懂的。其实，这只是阮籍将“得意忘词”的美学原则运用到极致时的神来之笔，绝非有意为之。阮籍的诗自然流畅，毫无矫揉造作之感。在魏晋易这样一个矛盾空前的社会环境中，像阮籍这样敏感而又清醒的诗人，自然是天天悲欢离合。这种悲欢离合的情感，自然流露在“多愁善感伴悲欢离合”的那种诗里。阮籍从“得意忘词”的原则出发，在诗歌中生动地表达了自己的喜、哀、怒、乐的情感，进而写出了“若在春日，感如秋霜”(13)、“远观悲，春感我心”(11)、“松柏重，鹄重。这些诗，有的是瞬间的《沙鸥吉祥》《阴风嚎叫》；有的是“浊浪排空”和俄国的“锦衣鳞泳”，让我们被阮籍的跌宕起伏所感染；他遭受的巨大精神痛苦让我震惊；愤怒于封建社会对人们思想的折磨；有志之士自强不息的精神让我印象深刻。在这样的诗里真的找不到所谓的“内在逻辑”。因为我们读阮的诗，除了常常欣赏他因郁怨而怒的心境和因偶尔发泄而避灾而窃乐的情怀，还能得到什么呢？
阮籍既是作家，又是哲学家。由于他刻意追求“得意忘形”，把“有意味”作为写诗的最高境界，这就使得《咏怀》八十二首诗具有很强的哲理性和启蒙作用。《怀诗》(60)是因为作者纵览古今，体悟到生命的渺小和宇宙的宏大，所以“怨从此解除”；“少年学刺，巧作横城”(六十一)表达了他对封建社会的启发。这种诗我们只能看懂，不能钻透。
“怀诗”以其独特的艺术风格和审美情趣出现在中国诗坛，在当时引起了强烈的反响。阮籍之后，诗人争相模仿他的诗，影响深远。远的有南北朝时期的支遁、张君祖、江淹、庾信等人。但由于后人对阮诗歌的创作原则不甚明了，只追求“远”和“不可捉摸”的一面，使得咏物诗这种艺术形式多用于表现，失去了阮思想的真实和情感的热情。像“流浪”看待事物，没见过整头牛。“茂林贵，君忘学”(《洪光铭记》)这样的玄言诗，玄妙空灵，读之如嚼蜡。比如张君祖写的“隐居为何戏？就是这么精致不落俗套。“百岁苛远，昨日非升”(《洪光明记》)的诗句，消除了颓废，失去了阮诗歌的深度和坚持。江淹虽深明后嗣之心，但因功力有限，难以与阮籍相比。结果他的《小阮公诗》清得无法品味。只有在和李白的诗歌中，我们才能看到阮诗歌的发展。